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Här hittar du en sammanfattning av Olivier Messiaens liv, hans musik och hans universum. En bra start för dig som än så länge kanske inte känner till Messiaen så väl.
En svensk översättning av den utförliga föreläsningen om Messiaens musikteologi som Klaus Röhring häll under seminariedagen "Fåglar, Färger, Förtröstan" i S:t Jacobs kyrka 10:e april. Klicka på länken ovan för att ladda ner ett word-document.
En exklusiv intervju med Olivier Messiaen, gjord i tonsättarens hem i Paris 1986. Tillsammans med eleven och vännen Carl-Axel Dominique samtalar Messiaen om sitt konstnärsskap och sina tankar om musiken då och nu. Ett samtal lika aktuellt då som nu!
Esa-Pekka Salonen berättar om Turangalîlasymfonin, och hur mötet med detta mästerverk av Messiaen förändrade hans syn på klassisk musik.
Femte satsen av Turangalîla-symfonin, "Joie du Sang des Étoiles"(Glädjen från Stjärnornas Blod). Presenterad och dirigerad Sir Simon Rattle, tillsammans med City of Birmingham Symphony Orchestra, med Peter Donohoe som pianosolist och Jeanne Loriod på Ondes Martenot.
Första delen av Messiaens enorma orkesterverk från 1992 "Éclair sur l'Au-delà" , framfört av Berlinerfilharmonikerna och Sir Simon Rattle
Thomas Bloch framför en sats ur det verk för ondes martenot och piano som kommer få sin Sverigepremiär under festivalen (12 april 20.00)
En av satserna ur Messiaens välkända "Kvartett till Tidens ände"
Fåglarna är musikens upphovsmän En artikel där Carl-Axel Dominique berättar om sina första möten med Messiaen och hans musik, och om deras möten i Paris.
Vernuft und alle Sinne. Eine Theologie der fünf Sinne (artikel på tyska)
En text av en av Tysklands främsta teologer och Messiaenkännare, Klaus Röhring. Klaus, som också medverkar i festivalens Messiaengudstjänst, har här gett oss tillåtelse att publicera ett utdrag ur hans kommande bok (publiceras jan 2008) "Vernuft und alle Sinne. Eine Theologie der fünf Sinne."
Alla rättigheter till denna text tillhör Klaus Röhring, och texten får inte publiceras eller användas på något annat sätt än denna förhandsvisning.
Texten publiceras här på sitt originalspråk tyska.
Von Bethlehem nach Golgatha (artikel på tyska) En predikan över Ph. 2,5-11 och legenden om den fjärde konungen. Det är på i huvudsak på detta material och Olivier Messiaens musik som festivalens föreställning "Från Betlehem till Golgata" är byggd. Texten skriven av Klaus Röhring.
En dag på Musikhögskolan 1959: några orgeltoner från
orgelrummet med spännande, fräscha intervallkombinationer,
färgrika klanger och varierad rytmik sipprade
ut i det runda husets korridor. Vi rusade in, Monica,
min dåvarande fästmö, och jag för att ta reda på vem
som kunde spela så. Det visade sig vara Stig Gustav
Schönberg som spelade ett orgelstycke av Olivier Messiaen.
Denna musik gladde oss, en vidareutveckling av
modala och klangliga färger hos Debussy, Ravel och
tidig Stravinsky (Våroffer var bland det bästa vi visste).
Sedan den dagen var Messiaen ett spännande namn på
önskelistan med komponister att utforska så fort tillfälle
bjöds. Charles Ives kom emellan, 60-talet var mitt
Ives-decennium, Concordsonaten var min debuts huvudnummer
1965. Detta ledde till att den fenomenala
sångerskan Dorothy Dorow kontaktade mig efter att
ha hört Ives i radio. En av de första saker vi tog itu med
var Harawi, chant d'amour et de la mort, Messiaens
sånger om kärleken och döden. 1968 framförde vi Harawi
på Historiska museet i Stockholm i ett helfranskt
program.
Mitt Messiaenintresse har sedan dess vuxit sig allt
starkare, mycket tack vare Bengt Emil Johnsons initiativ
1985, då han till Messiaen skickade en upptagning
från en konsert i Berwaldhallen, Fågelafton l (sex
stycken ur Catalogue d'oiseaux). Jag fick ett brev från
den store mästaren med en inbjudan att komma och
arbeta tillsammans med honom.
Det första mötet ägde emellertid rum en intensiv
lördagskväll i oktober 1985 för genomgång av Des canyons
aux etoiles ("Från öknen till stjärnorna"), ett
extra möte jag passat på att initiera när mästaren och jag
per telefon bestämt vilken vecka jag skulle arbeta med
honom. Dirigenten Per Ohlsson och jag damp ner i
Paris ett par veckor innan verket skulle spelas på konserter
i Sverige, Finland och sedermera på Bergens festspel
1986.
Olivier Messiaen visade sig vara en varm, spontan
människa med barnasinnet i behåll. Andra intryck av
honom som delgivits mig måste ha att göra med att han
inte finner sig tillrätta på stora tillställningar. Då längtar
han nog ut till skogen och fåglarna.
Denna första kväll med Messiaen var helt omtumlande.
Det kändes som om både Yvonne Loriod och Olivier
Messiaen tog emot mig som ett slags son. Han
uttryckte sin förvåning över det skägg jag just då lagt
mig till med. Det här var första gången vi träffades, så
enda förklaringen till att han visste om min tidigare
skägglöshet var möjligtvis att hans bror, som hört mig
spela Vingt regards sur l'Enfant-Jesus ("Tjugo betraktelser
över Jesusbarnet") i Paris 1981, beskrivit mitt
utseende.
Jag hade studerat in pianostämman, min vana trogen,
utan att använda pedalen så mycket som stod angivet i
noterna. Att min instudering inte var klar när det gällde
pedalbehandlingen var inte lyckat den här kvällen. Insikten
om vad Messiaen menar med sin "resonance
contractee" var den aftonens stora aha-upplevelse. Hur
även spridda toner med pedalens hjälp tillsammans utgör
en färg i ett spektrum, som han dessutom kan se när
han hör samklangen! Messiaens noggrannhet med pedalisering,
fingersättning, nyanser, fraseringar och även
karaktärsinstruktioner är lika enastående som hans tålamod
och generositet. Det paradoxala är att man som
interpret inte känner sig låst eller inringad av alla exakt
definierade parametrar.
Möjligtvis är det en förutsättning att man kan dela
Messiaens ödmjuka attityd visavi fåglarnas överlägsna,
musikaliskt virtuosa kreativitet. "Det är fåglarna som
är denna musiks upphovsmän."
En hel vecka i januari 1986 blev så nästa tillfälle för
mig att få spela för Messiaen. Två tre-timmarspass per
dag åtföljda av ett intensivt nedskrivande på någon liten
Paris-restaurang av allt som dryftats och ett hysteriskt
övande inför nästa dags repertoar var lika uppslukande,
utmattande som givande. Under denna vecka gick vi
igenom Vingt regards sur l'Enfant-Jesus, sex stycken ur
Catalogue d' oiseaux (Fågelafton 1), däribland den halvtimmes
långa La rousserole effarvatte (rörsångaren),
Quatuor pour la fin du temps ("Kvartett vid tidens
slut"), Harawi, Des canyons aux etoiles (med perfekt
pedalbehandling). Dessutom sammanställde han ett
konsertprogram åt mig, som skulle bli min Fågelafton
2, framförd första gången i Berwaldhallen den 18 mars
1988. (Sista dagen under denna januarivecka gjorde jag
den intervju med Messiaen som finns i detta nummer av
Nutida Musik [och även på denna hemsida] .)
Fågelafton 2 fick jag finslipa hos mästaren några
dagar i början av mars i år. Messiaen var då rent av
piggare än förra gången. Han gladde sig enormt åt an
min "omöjliga" ide med hela Tristan-trilogin (Cinq
rechants, Harawi och Turangalila-symfonin, tre verk
som alla behandlar den jordiska kärleken) anammats av
Musikradion. Tyvärr kan han inte komma till Stockholm,
eftersom det krockar med stora hyllningskonserter
i Paris, ledda av Pierre Boulez. Samtidigt följer han
arbetet med operan Den helige Franciscus, som har
premiär i teatral konsertversion i London den 10 december [1988],
då han fyller 80 år. (De som inte kan åka till
London är välkomna till Storkyrkan i Stockholm den
dagen, då jag gratulerar med ett framförande av Vingt
regards sur l'Enfant-Jesus.)
Samma dag som jag skulle framföra Fågelafton 2 kom
ett lycka-till-telegram från Messiaen. Generositeten
hos honom och hans hustru Yvonne Loriod, Messiaens
pianistiska språkrör nummer ett, är alltid lika värmande.
En gång berättade Yvonne Loriod, denna helt fantastiska
pianist, att hon i sin studio, lägenheten under
Messiaens "gäststudio", lyssnat på mig, då jag spelade
den mest intrikata av betraktelserna i Vingt regards, VI.
Par lui tout a ete fait. Lika oförbehållsamt berättade
hon senare i ett brev till mig, att "min man lovprisar er i
alla intervjuer".
Att spela för Olivier Messiaen är de bästa pianolektioner
man kan få, eftersom målet är det som pianisten
aldrig får glömma, att göra det omöjliga möjligt. Ett
piano kan inte sjunga, alltså få det att sjunga! Messiaen
vill få pianot att tjuta som kattugglan, knarra som ängsknarren,
andas som rördrommen.
Fåglarnas virtuositet, nyanser, frasering som är en
utmaning för nedtecknaren är det i minst lika hög grad
för pianisten. Utmaningen är väl värd att anta, eftersom
musiken har en sådan dignitet att den växer och visar
nya dimensioner varje gång man spelar den.
av Arne Mellnäs
Plötsligt var den där - en veritabel färgchock! Jag hade
aldrig sett något blåare i hela mitt liv, och blåheten
förstärktes av omgivningens grönska. Så såg den alltså
ut, indigofinken, som Messiaen låter klockspelet teckna
i Oiseaux exotiques! Platsen var Bolivar-halvön vid
Mexikanska golfen några mil söder om Houston, Texas.
Minnesbilden är från en "messiaensk" utflykt för
några år sedan i en trakt där Messiaen skulle ha känt sig
lika hemmastadd som Cage i svampskogen.
En annan bild, ett fotografi av Messiaen från början
av 60-talet: huvudet vänt snett uppåt, i lyssnarpose, den
stora baskern på svaj, i händerna något som ser ut som
ett stort skissblock. I bakgrunden tät lövskog och en
stengärdsgård - ett franskt landskap, förmodligen under
vår eller försommar. Han tycks vara ute på en av
sina många ornitologiska turer. Någon kikare syns inte
till, men Messiaen är ju ute för att lyssna och anteckna:
gestik, rytmer, tonlägen, och för att uppleva färger.
Hans affinitet till naturen är förstås också religiös (både
i snävt naiv och mycket vid mening) - det handlar om
kontemplation och tillbedjan. "Naturen, fågelsången!
De är min lidelse. De är också min tillflykt."
Är det inte med Messiaens musik som med Wagners ?
Man dyrkar eller avskyr den. Antingen eller - något
mellanting finns inte. Mina första tidiga möten med
Messiaens musik resulterade i stor förvirring. Han var
mannen som gjorde vad som föll honom in, han var
minst av allt rumsren, och det var ju i vissa tider och
kretsar inte särskilt populärt och gångbart. Det underliga
och lite misstänkta var ju att han omspände allt från
de mest "sötsliskiga och banala" melodier till stor "intellektuell
och matematisk" skärpa (som i t ex Mode de
valeurs et d'intensités). Han slänger sig bekymmerslöst
mellan tonaliteter, modaliteter och atonaliteter och
förenar utan att blinka banalitet och komplexitet. Som
en from söndagsskollärare på landet talar han om Jesusbarnet
för att i nästa ögonblick göra filosofiska utläggningar
om Tiden. Inte undra på att det kan ta tid att
förstå att han egentligen alltid talar om samma sak. Att
estetiken förhåller sig till Messiaen som ornitologin till
fåglarna. Många får antagligen arbeta sig fram till förståelsen
av hans musik, andra har ställt sig oberörda
eller avvisande, som t ex Stravinsky, i samtal om Turangalila:
"Messiaens Turangalila är ett annat exempel på
plus d'embarras que de richesses. Men kanske borde jag
erkänna min inkompetens som domare: jag är inte ornitolog
och känner inte till denne tonsättares senare musik,
som lär vara bättre, och kan därför inte se den
föregåendes riktning, och dessutom hindras jag aven
stark smakbarriär mot vad som tycks mig vara en
blandning av gamelanmusik och Lehár. Liksom Brittens
War Requiem innehåller Turangalila en del ypperlig
filmmusik ('Charlie Chan i Indokina') såväl som
spår av mig själv i yngre år (en efterapad Petrusjka vid
siffrorna 9 och 17, och takterna 6-9 i pianokadensens
början vid 11, för att nu välja ett par ohöljda exempel;
jag är naturligtvis smickrad av uppmärksamheten men
skulle föredra att få royalties). [De siffror Stravinsky
nämner gäller första satsen (Mellnäs anm.)] (...) Vad Turangalila
skulle behöva är emellertid en rejäl kalldusch av
intensivt självmedvetande. Man har svårt att föreställa
sig något tommare än Joie du sang des etoiles med dess
scendirektiv till dirigenten, 'dans un délire de passion',
eller en faddare melodi än den för Ondes Martenot i
Chant d'amour II - i jämförelse med den verkar Godards
Berceuse ädel. För att skriva sådana saker behövs
lite mer än bara god tillgång till bläck." (Ur Igor Stravinskij/
Robert Craft: Samtal med Stravinskij 2, svensk
översättning 1970.)
Färgen. Landskapets och fåglarnas färger omsätts i
klanger. Melodier och klanger rör också upp en detaljerad
färgpalett i hans inre: "Jag är påverkad av en sorts
synestesi som gör att jag inom mig ser färger då jag hör
eller läser musik, färger som rör sig med musiken; jag
upplever dessa färger ytterst levande, och ibland har jag
t o m precist angivit korrespondenser i mina partitur".
Messiaen ser t ex sitt modus 2 (halv/heltonsskalan) och
då speciellt med tonen A som grundton och betoning av
A-durtonaliteten som "blå till purpur med anstrykning
åt violett". Modus 3 (helt-halvt-halvt etc tonsteg)
"korresponderar med orange med inslag av rött och grönt,
fläckar av guld och mjölkvitt" (se notexempel 1, ur
Couleurs de la cite celeste).
Rytmen. "Eftersom studiet av Rytmen börjar med
studiet av Tiden har jag för några år sedan försökt
skissera en tidslängdens filosofi för mina elever vid
Pariskonservatoriet. Jag har talat om alla de skikt av
tider som omger oss: stjärnornas omätligt långa tid,
bergens mycket långa tid, människans medellånga tid,
insekternas korta tid, atomernas mycket korta tid: alla
dessa tider liknar varandra i den meningen att de för var
och en av dem representerar ett normalt livs längd -
medan alla dessa tider däremot i vår uppfattning förefaller
enormt olika." (Ur ett föredrag 1958.) "Jag anser
rytmen vara den grundläggande och kanske väsentligaste
delen av musiken; jag menar att den troligtvis har
existerat före melodin och harmoniken, och jag har
slutligen en hemlig förkärlek för detta element."
"I nästan alla mina verk, i synnerhet Quatuor pour la
fin du temps, har jag först och främst haft avsikten att
avskaffa fast metrik. Förutom att jag har en hemlig
förkärlek för primtal som 5, 7, 11,13, är begreppen takt
och taktslag ersatta av förnimmelsen av ett kort notvärde
och dess fria mångfaldigande, och också vissa rytmiska
metoder som t ex tillfogat värde, augmentation
och diminution, rytmiskt ostinato och icke-retrogradabla
rytmer." Förutom de rytmiska metoder och allmänt
använda tekniker som Messiaen nämner ovan,
kan hans ideer och användning av "personnages rythmiques"
vara intressanta att exemplifiera. "Föreställ er
en teaterscen: det är tre personer på scenen - den första
är aktiv, det är han som styr förloppet - den andra sätts i
rörelse, påverkas av den första - den tredje är närvarande
under konflikten utan att ta del i den, han betraktar
men rör sig inte. På samma sätt kan tre rytmiska grupper
löpa parallellt: den första utvidgas, det är den angripande
personen (A) - den andra förminskas, det är den
angripna personen (B)- den tredje förändras inte, det är
den orörliga personen (C), (se notexempel 2).
I tredje
satsen av Turangalila, siffra 6, finns ett sådant skikt av
tre "rytmiska personer": gran cassa (bastrumma), maracas
och wood-block: -"Den djuriska klangen" av gran
cassa utvidgas, talmässigt kromatiskt, från 1 till 8 (1
representerar en sextondelsnot): två sextondelar, via två åttondelar etc till två halvnoter (pauserna
mellan tvåtonsgrupperna minskar från 21 sextondelspauser via 19 etc
till 9); maracas, med" den mineraliska klangen av små
stenar eller hagel", förminskas från 8 till 1: två halvnoter via två dubbelpunkterade fjärdedelar etc
till två sextondelar (pauserna emellan ökar från 9 sextondelspauser till 21);
"den ved-aktiga plantklangen" av wood-block har hela
tiden den oföränderliga rytmen åttondel-sextondel-sextondel-sextondel-åttondel-sextondelspaus med likaledes
oföränderliga pauser mellan insatserna (16 sextondelspauser Ett
annat för Messiaen typiskt sätt att arbeta med tonlängder
exponeras tydligt i Turangalilas sats 7 (med skräcken
i Edgar Allan Poes "The Pit and the Pendulum"
som inspirationskälla och klanglig ingrediens), slagverksavsnittet
vid siffra 2. 16 tonlängder från sextondel till helnot (i
siffror 1 till 16) är fördelade i två skikt om tre stämmor: i
de tre översta stämmorna (triangel, wood-block, liten
cymbal) är de sexton tonlängderna fördelade 15-13-3-
4/12-14-1-2-7-8-16/ 5-6-9-11-10; de övriga tre
stämmorna (maracas, kinesisk cymbal, stor trumma)
har samma förlopp i omvänd ordning: 4-3-13-15/
10-11-9-6-5/16-8-7-2-1-14-12. (Notexempel 3)).
Modaliteter och banaliteter- än sen? Det handlar ju
ytterst om "att gripa och fasthålla berusningen, och att
organisera den". Då en indigofink skriker ut sin blåhet i
Texas träskmarker inser man hur lätt det är att bli
berusad. Men få har lyckats så väl som Messiaen med
konststycket att också organisera den.
Das weiß man aus eigener Hörerfahrung: Musikhören heißt auch Sehen. Nicht nur, was in einem Konzert vor unseren Augen vor sich geht: Ein Dirigent mit seinen Bewegungen, welche die Musik – in der Partitur lesend/sehend – an ihm, seinem ganzen Körper bewirkt und die er dem Orchester wiederum körperlich (weiter)vermittelt. Solisten, die auf verschiedenste Weise agieren, die Mitglieder eines Orchesters, die je nach ihren Instrumenten und der augenblicklich gespielten Musik verschiedenste Bewegungen ausführen und Dynamik, Klangfülle, Stille, was auch immer erklingt, sichtbar machen. Trotz oder auch wegen dieser vor Augen stattfindenden Aktionen, schließen wir, um wirklich hören zu können und uns nicht von der auf der Bühne stattfindenden Bewegungen ablenken zu lassen, die Augen, um die Musik zu sehen. Wir schlagen im Ohr die Augen auf. Wir sehen mit geschlossenen Augen.
Erinnerungsbilder tauchen auf: Landschaften, Räume, sich türmende oder ziehende Wolken, Menschen, Gesichter. Traumbilder und Visionen, die durch die Musik geweckt werden, sich selbständig machen, ihr Eigenleben entwickeln, am Ende die Musik vergessen machen, in eine andere Welt uns versetzen.
Aber auch abstrakte Bilder tauchen auf, Linien, Formen, vor allem Farben. Ein ständig sich veränderndes Kaleidoskop, ganz an die wechselnde Töne und Klänge gebunden, mit ihnen verschränkt, durch sie bedingt. An Olivier Messiaens Musik und Robert Delaunays Simultaneität des Sehens soll dieses Hören-Sehen beispielhaft erörtert werden.
Olivier Messiaen hat dies von seiner Musik so gesagt, hat sie so komponiert und selber auch so gehört und gesehen: „Vor allem anderen soll meine Musik ein Hören-Sehen vermitteln, das auf der Farbempfindung beruht“. Das Problem jedoch ist, wie ein solches Hören-Sehen allgemein möglich sein soll. Können denn alle Menschen bei den gleichen Tönen die gleichen Farben sehen und umgekehrt, bei den gleichen Farben auch alle die gleichen Töne hören? Messiaen antwortet:
„Ich glaube, dass die meisten Menschen eine Art sechsten Sinn haben und die Beziehung Klang-Farbe empfinden, nur ist es ihnen nicht bewusst und verständlich. Sie müssen ja auch gar nicht die gleichen Farben sehen wie ich. Die Hauptsache ist, dass diese beiden Sinne miteinander verbunden sind“. Und auf sich selbst bezogen: „Wenn ich Musik höre, sehe ich entsprechende Farben. Wenn ich Musik lese (indem ich sie innerlich höre) sehe ich entsprechende Farben ... Es handelt sich um ein inneres Sehen, um ein geistiges Auge. Es sind wunderbare, unaussprechliche Farben von außerordentlicher Vielfalt. Wie sich die Töne regen, verändern, bewegen, so bewegen sich diese Farben mit ihnen in fortwährenden Verwandlungen.“
Ähnliches hat übrigens auch György Ligeti von sich gesagt: „Klänge und musikalische Kontexte erwecken in mir stets die Empfindung von Farbe, Konsistenz und sichtbarer wie auch tastbarer Form. Und umgekehrt: Farbe, Form, materielle Beschaffenheit, ja sogar abstrakte Begriffe verknüpfen sich in mir unwillkürlich mit klanglichen Vorstellungen“ .
Dieses Farben-Sehen und Klänge-Hören, diese Synästhesie bei Messiaen und Ligeti hat jedoch nichts mit der Farben- oder Lichtmusik zu tun, wie sie als „Farb-Ton-Kunst“ auf Newtons Lehre von der „Farbenharmonie“, auf Athanasius Kirchers musikalisch-kosmologische Spekulationen zurückgeht und im nie gefertigten Farbenklavier von Louis-Bertrand Castel (1688 – 1757) realisiert werden sollte, was später Skrjabin erneut im Promethée versuchte. Oder Josef Matthias Hauer, der im Rückgriff auf Goethes Farbenlehre Intervalle und Tonarten farblich charakterisieren wollte.
Im Gegensatz zu dieser Tradition sagt Messiaen von seiner Synästhesie: „Es ist kindisch, jedem Ton eine Farbe zuzuordnen. Nicht die Einzeltöne bringen Farben hervor, sondern die Akkorde oder besser die Tonkomplexe. Jeder Tonkomplex hat eine ganz bestimmte Farbe. Diese Farbe wird in allen Oktaven wiederkehren, doch wird sie in der Mittellage normal sein, zum Weißen abgeschwächt (das heißt heller) in der höheren Lage, ins Schwarz übergehend (das heißt dunkler) in der tiefen Lage. Transponieren wir dagegen unseren Akkord Halbton um Halbton, wird er jeweils seine Farbe verändern.“
Messiaen hat zwei Werke geschaffen, bei welchen die Farbe bis in den Titel eindrang:
- Couleurs de la Cité céleste – Die Farben der himmlischen Stadt
- Chronochromie – Zeitfarbe oder die Farbe der Zeit
Couleurs de la Cité céleste (1963)
Die Farben in diesem Werk, schreibt Messiaen, „habe ich in der Offenbarung gefunden, wo die Visionen der Gottheit als blendendes Farbenflimmern dargestellt sind. In diesem Werk geht Messiaen von vorgegebenen Farben aus, um von diesen zu den entsprechenden Tönen (Tonkomplexen) zu kommen. „Bestimmte Ton-Kombinationen entsprechen hier tatsächlich bestimmten Farb-Kombinationen, und ich habe die Namen der Farben in die Partitur geschrieben, um ihre Schau dem Dirigenten aufzuzwingen, der seinerseits diese Schau an die Instrumentalisten, die er leitet, weitergeben kann; die Blechbläser müssten – wenn ich so sagen darf – ‚rot spielen’, die Holzbläser müssten ‚blau spielen’ und so weiter. Die Farben, die Inhalt und Form des Werkes bestimmen, entspringen fünf Zitaten der Apokalypse:
1. „Über dem Thron wölbte sich ein Regenbogen“ (Off 4,3)
2. „Und die sieben Engel hatten sieben Posaunen“ (Off 8,6)
3. „Dem Stern wurde der Schlüssel zum Abgrund gegeben“ (Off 9,1)
4. „Die heilige Stadt glänzte wie ... ein kristallener Jaspis“ (Off 21,11)
5. „Die Grundsteine der Mauer sind mit edlen Steinen aller Art geschmückt:
Jaspis, Saphir, Chalzedon, Smaragd, Sardonyx, Sardion, Chrysolyth, Beryll, Topas, Chrysopras, Hyazinth, Aemythyst. (Off 21,19-20)
Um diese Farbigkeit der himmlischen Stadt wiederzugeben, sie hörbar und „innerlich“ sichtbar zu machen, verwendet Messiaen verschiedenste Elemente:
Farbkomplexe, die sieben Posaunen, Blitzfiguren und der Abgrund, das Alleluja des 8. Sonntags nach Pfingsten, des Kirchweihfestes und Fronleichnamstages, exotische Vögel.
Die verschiedenen Farben (der Steine) hat Messiaen in die Partitur geschrieben: Gelber Topas, hellgrüner Chrysopras, grüner Smaragd, Rot, Orange, Gold und Kristall, violetter Amethyst, roter Sardonyx ,grüner Smaragd, blauer Saphir und Gold,
Rosa, Mauve und Grau, blaugeflecktes Rot, violettes Blau, Orange, Gelb, Violett, Milchweiß.
Diese Farben und diese farbigen Elemente sollen vor allem wie ein „Kathedralenfenster mit seinen leuchtenden und unsichtbaren Farben“ wirken oder: „Das Ganze soll den Eindruck der überfließenden Farben eines sonnendurchleuchteten Kirchenfensters vermitteln.“
Chronochromie (1959/60)
„Chronochromie beruht auf einem doppelten – klanglichen und zeitlichen – Material.“ Das zeitbezogene Material besteht aus 32 verschiedenen Dauern (von einem bis zu 32 Zweiunddreißigstel), wobei jeweils drei Dauerreihen übereinander erklingen.
Das klangliche Material besteht aus Farbakkorden und den Farben der Instrumente.
Messiaen schreibt:
„Die äußerst komplexen Mischungen von Tönen und Klangfarben stehen im Dienste der Dauern: sie sollen diese durch die Färbung hervorheben. Die Farbe dient also dazu, die Zeit-Ausschnitte zu verdeutlichen. Daher der Titel Chronochromie (vom Griechischen Kronos = Zeit und Kroma = Farbe – übersetzt: Farbe der Zeit).“
Das Werk hat fünf Sätze: Introduktion, Strophe I, Antistrophe I, Strophe II, Antistrophe II,
Epode.
Messiaen verwendet dazu verschiedene Akkordtypen, wie die kreisenden Akkorde, die Dominantvorhaltsakkorde, den Dominantakkord, die Akkorde mit konzentrierter Resonanz. Alle diese speziellen Akkorde (accords spéciaux), die Messiaen verwendet, dienen in ihrer normalen oder in Form ihrer Umkehrungen dem „Kirchenfenstereffekt“ (effect de vitrail).
In diesen Fenstern ist für Messiaen ein „Katechismus durchs Bild“ enthalten mit vielen Gestalten, die das Leben Christi, der heiligen Jungfrau, der Propheten und Heiligen erzählen. Diesem Katechismus der Bilder entsprechen die theologischen Aussagen in Messiaens Musik. Doch diese Inhalte werden in dem „großen Ganzen, im Farben=Klangwirrwarr aufgehoben“ , wie beim Kirchenfenster. Hier ist der Katechismus „von Kreisen, Schilden, Kleeblättern eingerahmt, er gehorcht der Farbensymbolik ... Von weitem nun, ... ohne irgendeine Hilfe für unser schwaches Auge, sehen wir nichts; nichts als ein blaues, ganz grünes, ganz violettes Fenster. Wir verstehen nicht, wir sind geblendet.“ (389). „Wir sind geblendet von diesen Farben, sie bewirken eine Ekstase, die ich in der Musik wieder finde“, und so „kann die Musik uns – durch Bilder und Gleichnisse – zum Überwältigtsein führen, besser als ein theologischer Traktat.“
Dies zeigt am besten sein Werk „Trois petites liturgies“. Das ist zunächst einmal, wie es selber sagt, eine „theologische Musik“, aber dann auch und vor allem eine Farben-Musik. Denn, was dort über Gott ausgesagt wird, ist eigentlich nicht in Worte zu fassen. „Die unaussprechlichen Begriffe werden nicht ausgedrückt, sie verbleiben im Rahmen eines blendenden Farbenflimmerns“. Und so vergleicht Messiaen selbst dieses Werk mit einem Kirchenfenster. „Was macht eine Kathedralenrosette? Sie unterrichtet durch das Bild, das Symbol, durch all die Gestalten, die sie bevölkern – vor allem aber beeindruckt sie das Auge durch Tausende von Farbflecken, die sich zuletzt in einer einzigen sehr einfachen Farbe vereinigen ..., und zwar so, dass der Betrachter sagt: Diese Rosette ist blau, oder: diese Rosette ist violett ... Ich habe nichts anderes machen wollen.“
Es ist unmöglich auf Text und Musik dieses opus auch nur oberflächlich einzugehen. Ich verweise nur auf eine längere Analyse durch Michaely . An dieser Stelle kann es nur darum gehen, dass Messiaen in diesem äußerst komplexen Werk die Polymodalität und Polyrhythmik gebraucht, um jenen effect de vitrail (Kirchenfenstereffekt) zu erzeugen, der für ihn den des arc-en-ciel-théologique (theologischen Regenbogens) ausmacht oder wie er diesen beschreibt: „Eine Musik, die das Ende der Zeit, die Allgegenwart der verklärten Leiber, die göttlichen und übernatürlichen Geheimnisse ausdrückt.“ Und so sind die „Drei Kleinen Liturgien“ für ihn „wie ein Kirchenfenster gemacht. Ein vielfarbiges Schillern entsteht durch rhythmische Farben, ..., durch modale Farben, insbesondere durch Modi, die sich in verschlungenen Polymodalitäten überlagern, und zuletzt durch Klangfarben. All diese Farben schaffen einen theologischen Regenbogen.“
Immer wieder kam in diesen bisher genannten Beispielen das Wort „Modi“ vor. Messiaen hat diese in seinem Buch „Die Technik meiner musikalischen Sprache“ beschrieben. Die Modi gehören zum Grundbestand seiner Musik.
Es gibt 8 Modi, die in verschiedener Weise transponierbar sind, also auf einer weiteren Tonstufe erscheinen können, bevor sie sich wiederholen würden. Diese Modi ergeben ein vielfältiges kompositorisches Material: Akkorde mit sämtlichen Tönen des Modus, die Durdreiklänge, die sich in ihnen finden und den accord type, den typischen Akkord, den Durdreiklang in der 2. Umkehrung mit hinzugefügter Sexte und übermäßiger Quarte.
Für Messiaen hat nun jeder Modus eine bestimmbare Farbe, die sich bei jeder Transposition verändert. Messiaen bedient sich ihrer wie ein „Maler sich seiner Palette“ bedient.
Man findet aber auch bei Messiaen Hinweise auf Tonarten und ihre Farben:
So ist C-Dur für Messiaen weiß, G-Dur gelb (das er nicht mag), A-Dur blau, Fis-Dur ein Funkeln aller möglichen Farben. Das einfache Licht ist das des A-Dur-Sextakkordes, das „weiße und goldene Leuchten“ der C-Dur-Sextakkord. Zwölftönige Cluster sind grau oder schwarz. Nimmt man ihnen Töne weg, gibt man ihnen Farbe.
Messiaen hat mit dieser Beziehung von Tönen, Licht und Farbe keine ausgesprochene Farbensymbolik verbunden. Auf solche geht er „nur im Zusammenhang mit seiner Lieblingsfarbe Violett ein; diese komplexe – aus Blau und Rot zusammengesetzte – Farbe hat in mittelalterlichen Bildwerken und Glasmalereien eine doppelte Bedeutung: Der Purpur, der in dem Rot überwiegt, bedeutet die Liebe der Wahrheit; der Hyazinth, hier überwiegt das Blau, bedeutet die Wahrheit der Liebe. ... Im eigentlichen Violett, in dem Blau und Rot sich die Waage halten, erscheint somit die Vereinigung der göttlichen Liebe und Wahrheit.“ Doch, auch wenn wir keine ausgearbeitete Farbsymbolik bei ihm vorfinden können, müssen wir von dieser Musik sagen:
Die Farben sind für ihn wie für Goethe: die „Taten des Lichts, Taten und Leiden“ . Darum sind seine eigenen Begriffe wie „Theologische Regenbögen“, „der Wirbel der komplementären Farben“, „farbige Kirchenfenster“ die besten Symbole und Vergleiche, die passendsten Bilder für seine Musik.
Und eben durch dieses farbige Geblendetsein mit Hilfe des Farbklanges geschieht für Messiaen der Durchbruch zum Jenseits, zum Unsichtbaren und Unsagbaren, zu Gott, der in einem Licht wohnt, „zu dem niemand kommen kann“ . In diesem Sinn ist Messiaens Musik passage et prélude.
Das reine Licht
Während die Musik des Lichts und der Farben scheinbar einen Umweg über den Gesichtssinn
nehmen muss, kann die Malerei dieses unmittelbar tun. Sie kann das Licht und die Farben wiedergeben und diese im Betrachter durch den Gesichtssinn unmittelbar hervorrufen.
„Der Maler, den ich allen anderen vorziehe, nicht nur weil er der Vorläufer der abstrakten Malerei und somit dem sehr nahe ist, was ich beim Musikhören sehe, sondern weil er auf zugleich sehr feine und sehr kräftige Weise Beziehungen zwischen den komplementären Farben aufgestellt hat, vor allem das Prinzip des Simultankontrasts und den Orphismus: dieser Maler ist Robert Delaunay“, schreibt Messiaen .
In seinem berühmten Aufsatz „Über das Licht“ schreibt Delaunay: „ Die Natur ist von einer in ihrer Vielfältigkeit nicht zu beengenden Rhythmik durchdrungen. Die Kunst ahme ihr hierin nach, um sich zu gleicher Erhabenheit zu klären, sich zu Gesichten vielfachen Zusammenklangs zu erheben, eines Zusammenklangs von Farben, die sich teilen und in gleicher Aktion wieder zum Ganzen zusammenschließen. Diese synchronische Aktion ist als eigentlicher Vorwurf (sujet) der Malerei zu betrachten“ .
Die Hauptaussagen Delaunays lassen sich in drei Punkten zusammenfassen:
1. Voraussetzung: Das Universum ist nicht statisch, sondern bewegt. Diese Bewegung verläuft nicht mechanisch (wie eine Uhr), sondern simultan, d.h. sie ist immer als unendliche Gleichzeitigkeit vorhanden.
2. Sichtbare und begreifbare Wirklichkeit entsteht durch das Licht: Aus dem Licht ergeben sich die Gegensätze der Farben untereinander, ihre Bewegung, die in Entsprechung zum Universum als gleichzeitiges Nebeneinander (Simultaneität) aufgefasst werden muss; ohne Licht keine Farben, ohne Farben keine lebendigen Gegenstände.
3. Diese Wirklichkeit kann nur erkannt werden (und damit als Wirklichkeit entstehen) durch das Auge, durch das „optische Empfindungsvermögen“. Während sich das Hören in einem „mechanischen“ Ablauf vollzieht, nimmt das Auge simultan (d.h. Verschiedenes gleichzeitig und nebeneinander) wahr.
Delaunays Interesse also gilt den Farben und über die Farben hinaus dem Licht selbst. Dieses Licht, in den Farben gegenwärtig, ist sein „Bildmaterial“. So auf das Gegenständliche verzichtend ist diese Malerei eine völlig abstrakte, die des reinen Lichtes. Sie ist reine Malerei (peinture pure). Mit ihr glaubte Delaunay dem Universum und der Wirklichkeit des Lebens einzig adäquat zu sein, auf optischem Weg. So ist Malerei für ihn Analogie zum Universum. Wie dieses bewegt und also solches simultan ist, so sind auch die Farben des Bildes simultan, nebeneinander und nicht wie die Töne, Akkorde der Musik mechanisch, d.h. sukzessiv, nacheinander. Damit entspricht die Malerei des Lichtes der Wirklichkeit des Lebens mehr als die Musik. Sie hat darum Teil an der Wirklichkeit, die durch das Licht entsteht. „Diese Simultaneität ist das Leben selbst. Die reine Aufeinanderfolge der Elemente eines Kunstwerkes führt unweigerlich zum Ende, zum Tod. Der wahre Schöpfer versucht nun die Ewigkeit zu erkennen. Künstler haben sich zu lange mit dem Tod herumgeschlagen, indem sie die sterilen Elemente der Kunst gesammelt haben. Er wird Zeit, dass sie die Harmonie, die Fruchtbarkeit, die Dreieinigkeit, die Simultaneität erreichen. Delaunay hat das alles erreicht, nicht nur mit seinen Worten, sondern auch mit seinen Werken. Reine Malerei, Realität“, schreibt Guillaume Apollinaire, sein Freund . Malerei wird nicht nur als symbolische Vermittlung des Lichtes gesehen, sondern vielmehr als Erscheinung des Lichtes selbst, als Offenbarung des Lebens in seiner Reinheit und Harmonie, simultan in seinen Auflösungen, Gegensätzen und seiner Einheit.
Robert Delaunay: Kreisformen, Sonne Nr.1 1912/13, Öl auf Leinwand, 100x81 cm, Ludwigshafen, Wilhelm-Hack-Museum, Inv.Nr.: 485/7
Als ob man in die Sonne blickt und sie vielfältig bunt ihre Bälle werfen sieht, kommt aus dem Energiezentrum Farbkugel auf Farbkugel in kreisender Bewegung. So hat es Delaunay in die Sonne blickend aufgenommen und hinter geschlossenen Lidern gesehen und dann gemalt. Er zeigt uns einen großen Farbenkreis, gemalt wie ein Speichenrad. Es ist der an Farben intensivste. Hier sind alle Farben in ihrer größten Leuchtkraft versammelt.
Wir sehen einen ganzen Kreis, ein ganzes Sonnenrad, mit seinen Ränder oben und links an den Bildrand stoßend. Dynamisch will es das Blickfeld sprengen. Dieses Rad wird von weiteren Farbkreisen berührt, die aber nur teilweise zu sehen sind. Sie sind vom Bildrand abgeschnitten, bereits über ihn hinaus. Von links unten nach rechts oben hin schwächen sich vom Farb- und Leuchtzentrum her gesehen die Farben zunehmend ab. Sie werden matter, genauer: heller und durchsichtiger. Ab-Lichtung durch Aus-Strahlung. Waagrechte, senkrechte, diagonale Linien verbinden die vier Kreise untereinander, bringen deren Farben in einen Zusammenhang und halten sie – wie Propeller – in kreisender Bewegung. Das Universum ist nicht statisch, sondern bewegt, sagt Delaunay im Anschluss an den Philosophen Henry Bergson, der vom mouvement vital der Welt und des Universums sprach. „Aus dem Licht ergeben sich die Gegensätze der Farben untereinander, ihre Bewegung, die in Entsprechung zum Universum als gleichzeitiges Nebeneinander, als Simultaneität aufgefasst werden muss.“ So entsteht die Gleichzeitigkeit von Harmonie und Disharmonie, von Zeitlichem und Ewigen: Simultaneität. Der Blick, der Einzelheiten erfassen, der verweilen möchte bei einer der Farben oder von einem zum anderen Farbfeld wandern, das Bild Stück für Stück erschließen möchte, wird dabei immer wieder auf das Ganze gelenkt, auf diese Allgegenwart der Farben. Anders als bei anderen Bildern, die man mit dem „wandernden Augenpunkt“, also „mechanisch“ durchwandern muss, die Teil für Teil (sukzessiv) erschlossen werden wollen, kann man trotz aller Wahrnehmung der Details dieses Bild nur als Ganzes wahrnehmen, als Ganzes in Bewegung. Wie der Maler die Sonne, so soll der Betrachter das Bild fixieren, um die Reflexe des Lichtes zu erleben und daran und dadurch die „lebendige Bewegung der Welt“. Er soll es an sich geschehen lassen: als Harmonie und Disharmonie, als Spannung und Lösung zugleich.
Die drei Grundfarben Rot, Gelb und Blau findet man im großen Kreis, hell leuchtend. In großer Spannung tritt das Blau zum Rot, setzt das Rad dadurch in Bewegung. Diese Spannung wird durch das hinzutretende Gelb wieder gelöst, so dass damit die harmonische Totalität der Farben gegeben ist, ihre „innertrinitarische“ Unterschiedenheit wie ihre Einheit zugleich. Sie gehören zusammen wie die Ecken eines Dreiecks.
Diesen Grundfarben lässt der Maler deren Komplementärwerte entsprechen. So entspannt sich das Rot im Grün, das sich aus der Mischung von Blau und Gelb ergeben hat, sich also harmonisch zwischen beide fügt. So wird der Blick von einer Farbe zur anderen gelenkt und dabei gewahr, wie eine Farbe die andere bedingt und für sich braucht, so dass in jeder Farbe immer alle anderen vorhanden sind, gleich ob sie nah oder fern voneinander liegen. So kann man sehen, wie das Rot zum Grün sich einerseits harmonisch und komplementär, zum Blau dagegen disharmonisch und nicht komplementär verhält. Das Blau aber tritt wiederum zu einem entfernteren Orange seinerseits komplementär und harmonisch auf.
So in die Farben tauchend kann das Auge immer wieder Spannung und Entspannung simultan wahrnehmen, auch wie die vielen Farben sich zwischen die größte Spannung, die radikalste Polarität, die zwischen Schwarz und Weiß im Zentrum des Bildes, einfügen und zwischen ihnen vermitteln. So nimmt unser Auge teil an der Gleichzeitigkeit von Teilung und Vereinigung, Spannung und Lösung, an der Vitalität der Welt und des Lebens überhaupt. Das Sehen wird Teilhaben am Urquell des Lebens, am Licht. Es wird zur religiösen Erfahrung.
Biblisch: „In Gott war das Leben, und das Leben war das Licht der Menschen.“ „Und das ist die Botschaft, die wir von ihm gehört haben und euch verkündigen, dass Gott Licht ist und in ihm ist keine Finsternis.“ Freilich: Biblisch religiöse Erfahrung weiß auch, dass Gott in einem unzugänglichen Licht wohnt und dass jeder erblinden, ja sterben würde, würde er Gott als Gott, das reine Licht sehen und erblicken. Darum – wie wissen es bereits von Messiaen – bedarf es der Farben, dieser „ureigensten Sprache des Lichtes“ (Delaunay), des Lichtes in seinen Brechungen, um in ihnen, in der Welt des Todes, Ein-Blick zu erhalten in die Bewegungen des ewigen Lebens, in dessen Simultaneität. Es klingt wie ein Widerspruch und kann doch nicht anders gesagt werden: Delaunays Bild ist die bildhafte Aufhebung aller Bilder ins Bilderlose, in die reine, ungetrübte, ungebrochene Erfahrung des Lebens, die Erfahrung Gottes. Reine Malerei möchte sein wie ein vorweggenommenes Schauen „von Angesicht zu Angesicht“ , wie ein Gleichnis von Gott. Darin aber ist es nichts anderes als Messiaens Musik: passage et prélude.
Messiaens Musik hat jedoch auch mit ihrer Simultaneität eine Nähe zu Delaunay, womit er aber auch diesem widerspricht, dass diese Gleichzeitigkeit nur der Malerei zu eigen wäre. Paul Klees „wandernder Augenpunkt“ zeigt auch, wie ein Bild „durchwandert“ werden muss, also einer Zeitreise bedarf, wie es vom Ganzen zum Detail und wieder zum Ganzen erschlossen wird. Auch wenn das Bild in dieser Zeit nicht vor den Augen verschwindet, bleibt es jedoch immer noch „in der Zeit“, die beim Betrachten vergeht. Es ist eigentlich kein anderer Sehvorgang als bei einem Film, nur dass beim stehenden Bild die Augen des Betrachters sich in der Zeit bewegen, hin- und herwandern. Das Sehen ist also simultan und mechanisch zugleich, in Delaunays Sprache gesprochen. Wie die Musik mechanisch und simultan zugleich ist, wie Messiaen dies z.B. besonders in den „Trois petites Liturgies“ durch die Polymodalität und Polyrhythmyik erreicht. Nur dass beim „stehenden Bild“ die Erinnerungsleistung an das bisher Gesehene leichter fällt als beim Hören der Musik, bei dem das Gedächtnis Töne, Melodien, Rhythmen, spezielle Klänge in ihrem Nacheinander „speichern“ muss, also das „strukturelle Hören“ verlangt. Messiaen will in diesem besonderen Werk Gottes Allgegenwart und Ewigkeit beschreiben. Die von ihm verwandten musikalischen Elemente sollen im Hörer ein Gefühl von modal-tonaler Allgegenwart und metrisch-rhythmischer Zeitlosigkeit erwecken. Dies erreicht er hier besonders durch das „Farbenflimmern“, durch diesen Kirchenfenstereffekt (effect de vitrail), der die einzelnen Gegenstände, die einzelnen Teile der Musik ebenso in eine Farbenerfahrung aufhebt wie das bei einem Kathedralenfenster geschieht, bei dem man von der Ferne auch nur eine wesentliche Farbe und ein von ihr geprägtes und von ihr ausgehendes Flimmern wahrnimmt. Aus dem mechanischen Hörvorgang wird somit durch das strukturelle Mit-Hören ein simultaner.
Was, wenn man diese Farben beim Hören von Messiaens Musik nicht sieht?
Dann wird man vielleicht andere sehen, seine eigenen, die im „inneren“ Auge aufleuchten oder die ganz spontan auftauchen. Vielleicht geht es gewöhnlichen Menschen, die keine Synästhetiker sind, wie Messiaens Studenten: „Ich habe oft in meiner Klasse den Schülern Akkorde vorgespielt und sie gefragt: ‚Welche Farbe ist das?’ – sie haben überhaupt nichts gesehen ...“
Und dennoch: Schon wenn man davon weiß und sich ums Hören müht, sich ein-hört in diese Musik wird ihre Farbigkeit aus der Vielfalt ihrer Klänge hervorkommen. Das Bild der Kathedralen-Rosette, das Bild des Flimmerns von farbigen Kirchenfenstern oder das von Messiaen so geliebte Bild des Regenbogens könnte helfen, um beim Hören seiner Musik in sich Farben aufkommen zu lassen, zumal wenn man weiß, dass dieser arc-en-ciel sonore eigentlich ein arc-en-ciel theologique ist. Es genügt dann auch, wie Messiaen selber den ungeübten Hörern zum Trost sagt, wenn sie zum Staunen kommen, sich von dieser Musik „verzaubern“ lassen. In Messiaens Worten: „Und wenn die musikalische Malerei, die farbige Musik, der Farbklang ihn durch das blendende Licht preisen, so stimmen sie ein in den schönen Lobgesang des Gloria, der zu Gott und Christus spricht: ‚Du allein bist der Heilige, du allein bist der Höchste!’ Indem sie das tun, helfen sie uns, besser zu leben, besser unseren Tod, besser unsere Auferstehung von den Toten und das neue Leben, das uns erwartet, vorzubereiten. Sie sind ein hervorragender Durchgang, ein hervorragendes Vorspiel zum Unsagbaren und Unsichtbaren.“ D.h. sie sind eine re-velatio:
Die Offenbarung des Lichts in den Farben der Welt.
„Die Farbe ist die letzte Kunst und die uns noch immer mystisch ist und bleiben muss ... Es liegt in ihr das ganze Symbol der Dreieinigkeit zum Grunde: Licht, oder weiß, und Finsternis oder schwarz, sind keine Farben, das Licht ist das Gute, und die Finsternis ist das Böse...: das Licht können wir nicht begreifen und die Finsternis sollen wir nicht begreifen, da ist den Menschen die Offenbarung gegeben und die Farben sind in die Welt gekommen, das ist: blau rot und gelb ... Blau hält uns in gewisser Ehrfurcht, das ist der Vater und rot ist ordentlich der Mittler zwischen Erde und Himmel; wenn beide verschwinden, so kommt in der Nacht das Feuer, das ist das Gelbe und der Tröster, der uns gesandt wird.“, so beschreibt Philipp Otto Runge seine private Symbolik der Farben. Interessant dabei ist, dass er sie nicht nur mit den theologischen Begriffen der Trinität beschreibt, sondern mit dem Begriff der Offenbarung, der revelatio. Die Farben erhalten eine fast christologische Qualität. Das „Licht, das in die Welt gekommen“, wird dort zu den Farben, um es überhaupt anschaubar machen, begreifen zu können. Dieser Gedanke ist nur die Ausfaltung einer langen religionsgeschichtlichen Erfahrung, nach der das Licht sowohl immateriell als auch sichtbar verstanden wird und darum sich besonders eignet, das Unbegreifbare und Unaussprechliche zur Erscheinung zu bringen und damit begreifbar zu machen. Das Göttliche wird dabei mit dem direkt nicht beobachtbaren Licht gleichgesetzt. Die Farbe wird als erste Emanation des unsichtbaren göttlichen Lichtes angesehen, durch das Gott sich in der Welt zu erkennen gibt. Darum der Regenbogen oft als Sitz von Gottvater erscheint. Farben sind also eine Art der Selbstoffenbarung Gottes, die im Menschen den Wunsch wecken, das Urbild, das reine Licht zu sehen.
Dahinter steht die Erfahrung des Geblendetwerdens durch das Licht, dass es Schmerzen bereiten, ja lebensgefährlich werden kann. Nur im Licht, das von der Sonne ausgeht, vermag der Mensch zu sehen, aber nicht ins Licht. Die Sonne sticht oder schlägt, wie wir wissen. Der antike Mensch sah diese Eigenschaft dem Helios gegeben, dessen Augen unter dem Goldhelm „schrecklich blitzen“ (Homer). Paulus erfuhr es vor Damaskus als das ihn niederwerfende und blind machende Offenbarungslicht Gottes.
Es ist ein religionsgeschichtlich weitverbreiteter Gedanke, dass Gott schauen für den Menschen soviel wie sterben heißt. In Exodus 33,18-23 wird diese Erfahrung an der Gestalt des Mose und dessen Wunsch, hoch oben auf dem Sinai, Gottes Herrlichkeit zu sehen, geschildert: „Und Mose sprach: Lass mich deine Herrlichkeit sehen! Und er sprach: Ich will vor deinem Angesicht all meine Güte vorübergehen lassen und will vor dir kundtun den Namen des Herrn: Wem ich gnädig bin, dem bin ich gnädig, und wessen ich mich erbarme, dessen erbarme ich mich. Und er sprach weiter: Mein Angesicht kannst du nicht sehen; denn kein Mensch wird leben, der mich sieht. Und der Herr sprach weiter: Siehe, es ist ein Raum bei mir, da sollst du auf dem Fels stehen. Wenn dann meine Herrlichkeit vorübergeht, will ich dich in die Felskluft stellen und meine Hand über dir halten, bis ich vorübergegangen bin. Dann will ich meine Hand von dir tun, und du darfst hinter mir her sehen; aber mein Angesicht kann man nicht sehen“. Revelatio a tergo, eine Offenbarung von hinten also, nachsehend, Gottes „Hintern“ sehend, wie Luther es etwas drastisch sagt, also a posteriori, nicht a priori, „nicht frontal in die blendende Überhelligkeit des Antlitzes, sondern rückwärtig gebrochen“ . Das ist para-dox zu nennen im wörtlichen Sinn, wenn doxa die „Wahrheit des mühelos in die Augen Springenden“ (Hermann Timm) meint. Zur theologia gloriae tritt die theologia crucis, die des Glanzlosen: Die Farben, Abglanz des Glanzes, treten an dessen Stelle. Vorderansichten können blenden. A posteriori also, von hinten her, vermittelt, nicht unmittelbar kann das reine Licht nur wahrgenommen werden, als revelatio a tergo. Also: Das Licht ist nur sub contrario seiner selbst zu sehen. Dies aber ist „Enthüllung“, also Offenbarung. Diese aber ist nur, was sie ist, als „Verhüllung“, revelatio sub contrario. Das Licht ist nur in den Farben. Das weiße und goldene Leuchten ist nur in den Farben und durch die Farben der Welt hindurch wahrzunehmen. Licht-Theologie wird in die Farbtheologie der Musik aufgehoben. Das ist Messiaens Theologie. Das ist Messiaens kompositorische Kunst als eine simultane und mechanische zugleich. Mit seinen Augen im Ohr kann man hören-sehen.
„Warum?“, so fragen wir Menschen staunend seit jenem wundersamen Geschehen in Bethlehem, warum wurde Gott Mensch? Maria selbst, die dazu auserwählte Frau, fragte so voller Staunen: „Wie soll das zugehen, da ich doch von keinem Mann weiß?“ (Luk. 1,34) Warum?
Ein Staunen geht Weihnachten voraus, ein Staunen folgt ihm, durchzieht die Weltgeschichte seitdem: „Cur deus homo?“ Warum wurde Gott Mensch? Warum ließ der ewige, unendliche Gott sich ein in die Zeit, in die Endlichkeit, in die Vergänglichkeit? Ein staunendes Fragen, das eigentlich eine einzige Antwort immer nur zu finden vermag – den Lobpreis, das „Magnifikat“ der Maria, das „Gloria in Excelsis deo“ der Engel.
Olivier Messiaen, der 1992 verstorbene große französische Komponist, hat in einem seiner entscheidenden Werke 1935 dieses Staunen, dieses Fragen und diese Antwort zum Lobgesang seiner Musik gemacht, hat sich damit eingereiht in die Reihe der Fragenden und Lobpreisenden: „La Nativité’ du Seigneur – Die Geburt des Herrn.“
Doch soll jetzt nicht die Rede sein von den musikalisch-kompositorischen Feinheiten, der besonderen Harmonik und Rhythmik, die Messiaen hier zum ersten Mal in seinem Schaffen verwandte. Ich möchte Sie vielmehr mit hineinnehmen in Messiaens musikalisch-theologische Welt, in seine staunend-lobpreisende Frömmigkeit, die – wie katholisch sie auch sein mag – dennoch so ”ökumenisch ist, dass auch Protestanten, Lutheraner sie als ihre zu hören und zu lieben vermögen. Wie vielleicht nur Johann Sebastian Bach vor ihm hat Messiaen das Wunder der Weihnacht, das Geheimnis der Menschwerdung in Musik zu fassen vermocht, in die vielleicht einzig diesem Geheimnis angemessene menschliche „Sprache“, wie es in einem unserer Weihnachtslieder von Jochen Klepper heißt: „Gott will im Dunkel wohnen und hat es doch erhellt“ (EG 16,5).
Fünf theologische Hauptgedanken hat Messiaen diesem Zyklus zugrunde gelegt, um dieses Dunkel hell zu machen, um mit seinen Farben und Rhythmen, seinen „theologischen Regenbögen“ und „Wirbeln der komplementären Farben“, wie er selbst seine Musik nannte, dieses weihnachtliche Licht wie einst auf Bethlehems Fluren unter uns und in uns aufstrahlen zu lassen:
1. Unsere Vorherbestimmung, die durch die Fleischwerdung des
Wortes Wirklichkeit wird (Gottes ewiger Heilsplan)
2. Gott lebt in unserer Mitte (Gott unter uns), Gott leidet
(Jesus nimmt die Leiden auf sich)
3. Die drei Geburten: die ewige des Wortes (das Wort),
die zeitliche des Christus (die Jungfrau und das Kind),
die geistliche der Christen (die Kinder Gottes)
4. Beschreibung einiger Gestalten, die dem Weihnachts- und
Epiphaniasfest eine besondere Poesie verleihen: Die Hirten,
die Engel, die Weisen
5. Neun Stücke insgesamt, um die Mutterschaft Mariens zu ehren.
Eine Ehre, die wir – mit Martin Luther – dieser Frau Maria durchs Spielen und Hören dieser Musik heute Abend ebenfalls erweisen können und sollen:
„Die großen Dinge, die Gott an Maria getan, sind nichts anderes, denn dass sie Gottes Mutter ist worden, in welchem Werk so viele und große Güter ihr gegeben sind, dass sie niemand begreifen kann. Denn da folget alle Ehre, alle Seligkeit, und dass sie im ganzen menschlichen Geschlecht eine einzigartige Person ist über alle, der niemand darin gleich ist, dass sie mit dem himmlischen Vater ein Kind, und ein solches Kind, hat. Darum, in einem Wort, hat man alle ihre Ehre begriffen, so man sie Gottes Mutter nennet; kann niemand Größeres von ihr noch zu ihr sagen, wenn er gleich so viele Zungen hätte, als Laub und Gras, Sterne am Himmel und Sand am Meere ist“
So könnte man diese 9 Sätze Messiaens auch weihnachtliche Meditationen nennen, symmetrisch zentriert um eine Mitte, das V. Stück, welches auch die theologische Mitte der Weihnachtsbotschaft selber ist: Durch Jesus Christus, den Mensch gewordenen Gott, sind wir, die an ihn glauben, selber nun Kinder Gottes geworden und dürfen Gott, den ewigen bei dem vertrautesten Namen nennen: Vater unser im Himmel.
Und so komponiert Olivier Messiaen ein konsequentes, theologisch-musikalisch durchdachtes Durchschreiten, Hinunterschreiten vom Himmel auf die Erde, von Gottes Welt zu unserer Welt hin, um uns von Satz zu Satz hörbar zu machen, wie „Gott (mitten) unter uns“ ist.
Hineinhörend in diese Musik, zuhörend dieser rhythmischen, farbigen Klangwelt werden wir mitgenommen auf diesen himmlisch-irdischen Weg, den Weg der göttlichen Liebe, um dadurch die Antwort auf die staunende Frage WARUM? für uns selber dann finden, um zuhörend am Ende dann mit einstimmen zu können in den großen Lobgesang der Maria oder in den der himmlischen Heerscharen. Dann wäre es auch für uns wieder Weihnachten geworden.
I. Die Jungfrau und das Kind
Schon der erste Satz nimmt uns hinein in das weihnachtliche Geschehen: Gott wird als Kind von einer Jungfrau geboren. Dreiteilig hat Messiaen dieses eigentlich unbegreifliche Geschehen komponiert.
Der erste Teil „schildert“ auf geheimnisvolle Weise wie durch einen Schleier hindurch das Kindwerden Gottes. Über eine Oktave (eine None) steigen die Akkorde der linken Hand vorsichtig aus der hellen, lichten Himmelszone zur Erde hinab, sich dabei langsam dunkler färbend. Fast wie auf mittelalterlichen Bildern, wenn dort die Engel im Himmel einen Vorhang vor dieses wunderbare Ereignis halten und nur für glaubende Augen ihn heben.
„Ein Kind ist uns geboren, ein Sohn ist uns geschenkt, empfangen von einer Jungfrau“ (Jes.9,5), hat Messiaen darum über diesen Satz geschrieben. Und: „Freue dich Tochter Zion, denn dein König kommt zu dir, ein Gerechter und ein Helfer“ (Sach.9,9,).
Darum singt der zweite Teil über einer immer wiederkehrenden Akkordfolge (der linken Hand) und einem Glockenspiel (im Pedal) in einer girlandenhaft jubelnden Umspielung und Auszierung ein altes Weihnachtslied: „Puer natus est nobis“, „ein Kind ist uns geboren“ und legt es der Maria in den Mund, war sie es ja, die ihr Magnifikat anstimmte, ihren Lobgesang: „Meine Seele erhebt den Herrn und mein Geist freut sich Gottes, meines Heilandes“ (Luk. 1,46f).
Der dritte Teil dann lässt uns noch einmal das vorsichtige Hinabsteigen hören, nun noch weiter in die Tiefe der Welt, in den Akkorden der linken Hand noch eine weitere Oktave hinunter, um so dann irdisch „angekommen“ einen arabeskenhaften Lauf hinauf und hinunter zu singen, wie ein freudiges Ein- und Ausatmen der Maria: „Siehe, ich bin des Herren Magd; mir geschehe, wie du gesagt hast“ (Luk.1,38).
II. Die Hirten
Es kann ja jetzt gar nicht anders sein, als dass uns die ersten Zeugen dieses Weihnachts-Geschehens begegnen, die Hirten, denen alle Welt die Verbreitung dieser frohen Kunde verdankt. Ihnen waren als ersten die Engel vor Bethlehem erschienen, hatten ihnen die himmlische Nachricht dieser wundersam seltsamen Geburt überbracht und ihnen das noch seltsamere Zeichen gegeben: „Ihr werdet finden das Kind in Windeln gewickelt und in einer Krippe liegen“ (Luk.2,12).
Im Stil der Noels, der Variationen über altfranzösische Weihnachtslieder komponiert Messiaen diesen zweiten Satz. Vorsichtig, überaus behutsam, als tasteten sie sich auf Zehenspitzen vorwärts, nähern sich die Hirten dem Ort der Geburt, voller Staunen, neugierig, ehrfurchtsvoll, um dort das eigentlich Unglaubliche zu sehen: Gott als Kind, in Windeln gewickelt und in einer Krippe liegend....
Und zückt da nicht ein Hirte seine Flöte, um vor dem Kind mit einer kleinen Kadenz seinem Staunen, seiner Anbetung hirtenhaften Ausdruck zu verleihen?
„Nachdem sie das Kind in der Krippe gesehen hatten, kehrten die Hirten um, priesen und lobten Gott (für alles, was sie gesehen hatten)“ Luk.2,20) heißt es in der Partitur. Und so hören wir sie auch umkehren „joyeux“, fröhlich wie es in der Partitur als Spielanweisung heißt, in einem Siciliano ähnlichen Rhythmus, mit der Musik ihrer Instrumente: der Klarinette und Oboe.
III. Ewige Ratschlüsse
Diese frohe Botschaft von den Hirten hörend, immer wieder neu hörend von den Verkündigern durch die Geschichte seitdem, von den „Pastoren“, die auch von den ersten Zeugen her ihren Berufsnamen haben, fragen die Menschen immer wieder: Warum? und sind nachdenkend, forschend und betend, auch philosophierend und spekulierend dieser Frage nachgegangen: Warum dieser Abstieg? Warum? Und immer gibt es neben dem staunenden Lobpreis nur eine einzige inhaltliche Antwort darauf: aus Liebe. Weil Gott, der Schöpfer seine Schöpfung, seine Geschöpfe liebt, sie nicht im Verderben, in ewigen Tod lassen will; weil er, der das Leben selber ist, das Leben will, die Rettung aus Sünde und Tod: „Also hat Gott die Welt geliebt, dass es seinen eingeborenen Sohn gab, damit alle, die an ihn glauben, nicht verloren werden, sondern das ewige Leben haben“ (Joh.3,16). Die Liebe also ist sein ewiger Ratschluss. Von Ewigkeit her ist Gott nichts anderes als Liebe. Von Ewigkeit her will Gott nichts anders als Liebe. Darum setzt Messiaen über diesen „äußerst langsam komponierten Satz zwei Verse aus dem Epheserbrief als Motiv: „Gott hat uns aus Liebe, durch Jesus Christus, zu seinen Kindern vorherbestimmt, zum Preis der Herrlichkeit seiner Gnade“ (Eph.1,5f). Er komponiert diesen Satz mit den für solche Liebessätze typischen Merkmalen seiner Musik: mit einem extrem langsamen Tempo, mit einer modal-tonalen Harmonik, einer weitgespannten Melodik und in einer Kreuztonart, hier in E-Dur. Zuhörend sich in diese Klänge und Akkorde ganz hineinbegebend ist es, als würde man von Liebesarmen ganz umfangen und umschlossen, als könne man sich darin bergen.
IV. Das Wort
Warum? so fragen wir staunend und hören als Antwort: aus Liebe. Gott hat sich gleichsam dafür selbst sein Wort gegeben, um sich von Ewigkeit her daran zu halten, selbst daran zu binden, damit von Ewigkeit her auch für uns darauf Verlass sei. Darum komponiert Messiaen jetzt als den vierten nun folgenden Satz die „ewige Geburt des Wortes aus dem Vater“, welches in Jesus durch Maria, die Jungfrau, Fleisch wurde und einging in die Geschichte der Menschen.
Auch hier wieder fast wie auf einem mittelalterlichen Bild, wenn vom Mund Gottes ein Weg ausgeht; auf ihm das Kind Jesus hinunterfahrend zum Ohr der Jungfrau Maria; eine Ohrenempfängnis gleichsam. Nur dass Messiaen es nicht ganz so idyllisch sieht, weil solche ewige Wort-, solche Ohren-Empfängnis für ihn eigentlich etwas Unaussprechliches ist, etwas Unvorstellbares.
Darum beginnt der erste Teil dieses Satz wie fragend, ein wenig auch an die geheimnisvollen Schleierklänge des ersten Satzes erinnernd, um dann im Pedal im Fortissimo den Abstieg sinnenhaft erlebbar zu machen, um das Ewige und eigentlich Furchterregende, das Geheimnisvolle und Ferne in seiner Unergründbarkeit hörbar zu machen. Dreimal hören wir diesen Abstieg, diese Menschwerdung des Wortes: „Und das Wort ward Fleisch und wohnte unter uns“ (Joh.1,14). Dazwischen ertönt 9x eine 4-Ton-Folge über 7 Akkorden (wobei der erste und letzte identisch sind) um den Grundton G zentriert, um damit das unbegreifliche Geheimnis „begreiflich“ zu machen, das vere deus et vere homo, wahrer Gott und wahrer Mensch zugleich. Ist es nur Zufall oder gewollte Symbolik, dass Messiaen hier 3x3 = 9 und 4+3 = 7 als kompositorische Zahlen wählt, die Zahl 3 für die göttliche, die Zahl 4 für die menschliche Welt stehend? Die Siebenzahl, als heilige Zahl für die Einheit dieser beiden Welten nun in diesem göttlichen Kind?
So Mensch geworden breitet sich durch die Hirten seitdem dieses Wort weiterhin aus über alle Welt, durch die Zeiten hindurch. Und ist’s auch da wieder nur Zufall oder der kompositorische Wille, wenn Messiaen 4x4 = 16 mal die Bewegung des Ausbreitens dieses Wortes in alle Welt auf dem (irdischen) „g“ und 3x auf der (himmlischen) Dominante „d“ enden ässt, bevor er diesen Satz wie nach einem Segen mit einem Amen schließt, was ja nichts anderes bedeutet als: „Ja, ja es soll also geschehen“?
V. Die Kinder Gottes
Diesem ewigen nun Mensch gewordenem Wort glaubend und so das Amen als Bestätigung für sich selber sprechen können ist wie eine neue Geburt. „Geistlich“ nennt sie Messiaen und setzt darum über dieses V. Stück, die Mitte des Zyklus, die biblischen Worte: „Allen aber, die es aufnahmen, gab das Wort die Macht, Kinder Gottes zu werden. Gott sandte ihnen den Geist seines Sohnes in ihre Herzen, der da ruft „Abba, Vater!“ (Joh.1,12, Gal.4,6)
Das ist die Mitte der Weihnachtsbotschaft, dass wir durch den Sohn Gottes nun selber Kinder Gottes wurden und werden. Niemand hat es einfacher und besser sagen können als der cherubinische Wandersmann Angelus Silesius:
„Mensch, wirst du nicht ein Kind, so gehst du
nimmer ein,
wo Gottes Kinder sind, die Tür ist gar zu klein.
Ach, könnte nur dein Herz zu einer Krippe
werden;
Gott würde noch einmal ein Kind auf dieser
Erden.
Gott schließt sich unerhört in Kindes Kleinheit
ein;
ach, möcht ich doch ein Kind in diesem Kinde sein“
Auf einem um eine Oktave hinaufsteigenden Orgelpunkt eilen aus der Dunkelheit der Welt höher und heller werdende Akkorde aufwärts. Wie ein Hineindrängen ins Weihnachtslicht hat Messiaen diese geistliche Geburt der Kinder Gottes komponiert. Wie kindliche Ungeduld klingt es hier, am Ziel aller Wünsche, Hoffnungen und Sehnsüchte anzukommen, um den vertrauten, liebevollen Namen endlich rufen zu können: „Abba“, Vater!
Als ob dieser daraufhin die so kindlich zu ihm Kommenden in seine liebevollen Arme schließt, umarmt und birgt, bei sich zuhause sein lässt, hat Messiaen den dritten Teil dann komponiert, wie jene Heimat, die uns allen in die Kindheit scheint, worin jedoch noch niemand war (E. Bloch).
VI. Die Engel
Wie anders kann es sein, als dass ob solcher Gotteskindschaft, solcher neuen geistlichen Geburt und himmlischen Heimat die himmlischen Zeugen, die Engel, jetzt ihr „Gloria in excelsis deo“ hören lassen, dieses erste Weihnachtslied, das sie uns Menschen lehrten. Das Lied, daran sich alle Lieder und alle Musik zu messen haben seitdem, die, wenn sie nicht ein solches Soli Deo Gloria sind, nur „teuflisches Geplärr und Geleier wären“, wie Johann Sebastian Bach es sagte.
Und so lässt Messiaen diese himmlische Wesen jetzt flattern und fliegen und singen und jubilieren in himmlisch luftigen Höhen, ungezwungen und leicht, im freiesten Rhythmus, in einer von jeder körperlichen Fessel befreiten Bewegung. Wie ein „perpetuum mobile“ soll es klingen und singen, meint der Komponist, wie ein ewiger, unaufhörlicher Gesang.
VII. Jesus nimmt das Leiden auf sich
So hat uns Olivier Messiaen jetzt in den Himmel, in die Heimat sehen, das Licht und die Klänge der Erlösung auf uns scheinen und erklingen lassen, die Heimat, die uns allen in die Kindheit scheint, worin freilich noch keiner von uns war, Erdenbürger, die wir sind, dem Leiden und dem Tod verfallen, der Vergänglichkeit.
Darum ragt schon hinter der Krippe das Kreuz auf, das leidensvolle Zeichen der Erlösung, der Liebe Gottes, die bis zum Äußersten geht, den Tod.
Darum hat Messiaen diesem VII. Satz, der mit seiner symbolischen Zahl aus 4+3 die Erde und den Himmel aneinander bindet, ein biblisches Wort als Motto gegeben: „Jesus spricht bei seinem Kommen in die Welt zu seinem Vater: Brandopfer und Sühneopfer gefallen dir nicht, einen Leib aber hast du mir gegeben. Hier bin ich“. (Heb. 10,5-7).
Sieben Mal wiederholt sich ein dissonanter Akkord, dem meist eine 5-tönige Bassfigur folgt, ein Kreuzigungsmotiv, achtmal schmerzhaft zu hören, mit einem Tritonus am Ende von b nach e fallend, mit dem im alten Tonsystem verbotenen Intervall, das Paul Hindemith einmal den „zivilisierten Teufel im Tonsystem“ nannte. Wie eine Antwort darauf ertönt ein Weinen und Klagen, wie Jesus in Gethsemane es selber weint und klagt (vgl Heb.5,7), wie auch ihn Maria beweint und die am Karfreitag trauernde christliche Gemeinde. Das Bild einer Pieta entsteht vor unseren Augen. Und das des Karfreitags selber, des aufgerichteten Kreuzes: Das „Ausgespanntsein am Kreuz“, wie Messiaen es nennt und wirklich hörbar macht in Lautstärke, Breite und Höhe und Tiefe, endend in einem die Spielmöglichkeit der Orgel von unten nach oben auslotendem Cis-dur-Klang. Der Orgelklang wird so umfassend, wie dieser Tod am Kreuz umfassend ist, die ganze Welt umspannend.
Die Worte aus dem Hebräerbrief „Hier bin ich“ kommen mit denen aus der Johannespassion zusammen: „Es ist vollbracht“. Der Gekreuzigte ist der erhöhte Christus, der „König der Welt“, unser Erlöser.
VIII. Die Weisen
Weise wie die Weisen wären wir, würden wir so dem Weihnachtsstern zur Krippe und zum Kreuz hin folgen, wie einst der 4. König, von dem eine Legende erzählt, er habe im fernen Russland den hellen Stern am Himmel gesehen und sei ihm folgend aufgebrochen, die Welt durchreisend und durchleidend. Zum Tode müde sei er Karfreitags zur Todesstunde Jesu angekommen.
Olivier Messiaen nimmt uns auf solche Sternenreise mit. Er versteht diese Nachricht wörtlich, d.h. ganz orientalisch mit seinen Rhythmen und Klängen und Farben, Grün und Gold und samtenes Blau, Tiefviolett und Orange, feierlich einherschreitend, genau und behutsam der Cantus firmus Bass-Spur dieses Sternes folgend, um wie sie am Ende vor dem Kind zu knien oder wie der 4. König vor dem auf Golgatha Gekreuzigten.
„Ach, könnte nur dein Herz zu einer Krippe
werden;
Gott würde noch einmal ein Kind auf dieser
Erden.“
IX. Gott unter uns
„Gott unter uns“ – das wird wie eine Zusammenfassung der Weihnachtsbotschaft jetzt gesagt. „Gott unter uns“ – das ist das Ziel dieses Geschehens, dieser himmlischen Vorherbestimmung, dieses uns erlösenden Leidens am Kreuz, dieser drei Geburten, dieser vom Himmel auf Erden kommenden Liebe. „Gott unter uns“ – das ist die Botschaft dieser Weihnachtszeugen, dieser „anekdotischen Personen“, wie Messiaen sie nennt: der Hirten, der Engel, der Weisen.
„Suchst du Gott im Himmel, da wirst du ihn nicht finden ; du musst ihn in der Krippen suchen“, sagt Martin Luther und lenkt unseren Blick damit ganz auf dieses Kind, auf diese Welt und damit auf uns selbst. Hier im Verborgenen, im Menschsein offenbart sich Gott. Im Menschen selbst will Gott als Gott erkannt sein.
Wie eine Zusammenfassung setzt Messiaen darum wiederum biblische Worte über diesen letzten Satz, „Worte des Kommunizierenden“, wie er sie nennt, Worte derer, die an diesem Geschehen Anteil haben, Anteil nehmen, mit diesem Mensch gewordenen Gott „kommunizieren“. Worte, der Mutter Maria und der Kirche (deren Symbol Maria für den Katholiken Messiaen ist) in den Mund gelegt: „Der, der mich geschaffen hat, ruht in mir. Das Wort ist Fleisch geworden, und es wohnt in mir. Meine Seele erhebt den Herrn, und mein Geist frohlockt in Gott, meinem Heiland“ (Joh.1,14; Luk.1,46f).
Das ist das Ziel dieser so auskomponierten Frömmigkeit Messiaens, dieser IX weihnachtlichen Meditationen: dass Gott in uns, in mir geboren werde, denn:
„Wird Christus tausendmal zu Bethlehem geboren
und nicht in dir, du bleibst doch ewiglich verloren“ (Angelus Silesius).
Gott unter uns – das ist aber auch das Ziel aller Musik Olivier Messiaens, der von sich selber sagt: „Was man sagen kann, ist, dass ich glaube, und dass ich theologisch gearbeitet habe und dass ich versucht habe, die Gegebenheiten und Geheimnisse des Glaubens in meine Musik einzubringen.“
Und so hören wir jene Gegebenheiten und Geheimnisse von Weihnachten wie eine theologische Zusammenfassung jetzt in die Musik gebracht. Die drei wichtigen Themen werden gleich zu Beginn uns vorgestellt:
Der unbegreifliche Abstieg, der „herrliche und unaussprechliche Sturz (la chute glorieuse et ineffable) der zweiten Person der Heiligen Dreifaltigkeit in eine menschliche Natur – es ist die Inkarnation“, wie Messiaen es selber sagt. Und wir erinnern uns dabei an den IV. Satz, das Wort, wo wir denselben „Abstieg“ so ähnlich schon einmal zu hören bekamen. Als wolle Messiaen danach die Antwort auf das staunende Warum? wiederholen, fügt er das Liebesthema an und lässt danach als Antwort der Maria, die auch seine Antwort ist, ihr herrliches Magnifikat erklingen. Wie kann es für Messiaen denn anders sein als ein „Alleluja im Vogelstil“!
Diese drei Themen werden danach in aller kompositorischen wie spielerischen Virtuosität entfaltet, münden ein in eine große E-Dur Schlußtoccata, die vor Freude schier nichts halten kann, die immer wieder über diesen „Abstieg“, dieses Mensch gewordene ewige Wort in Freudenjubel ausbricht und am Ende diesen Jubel wie verzögernd innehält, um in das E-Dur wie in eine johanneische Vision dann einzumünden mit einer zugefügten Sexte darin. Es ist als sollten wir im Irdischen schon sehen und erkennen, was dieses „Gott unter uns“ für uns bedeutet und einmal sein wird, wenn es in Gottes neuer Schöpfung unverhüllt sich zeigt:
„Siehe da, die Hütte Gottes bei den Menschen! Und er wird bei ihnen wohnen, und sie werden sein Volk sein, und er selbst, Gott mit ihnen, wird ihr Gott sein.“ (Offb. 21,3).
Predigt über Philipper 2,5-11 und die Legend vom 4. König nach Ezard Schaper
Liebe Gemeinde!
„Es war einmal ....“ So beginnen Märchen und Legenden aus den Zeiten, als das Wünschen noch geholfen hat, als man Lebensweisheit noch in Geschichten erzählte und durch die Generationen tradierte. „Es war einmal ...“
„Das ist ja wie im Märchen“, sagen wir, wenn unerwartet etwas Wunderbares sich ereignet und uns sprachlos macht. „Das ist ja nur ein Märchen ...“, sagen wir, wenn wir etwas für „erstunken und erlogen“ halten und dem Erzählenden nicht glauben wollen oder können.
„Es war einmal ...“ Und doch faszinieren uns diese Geschichten als wären sie wahr und auch so geschehen, als kämen sie mitten aus unserer Welt, aus unserem Leben. Sie erzählen von Liebe und Hass, von Tapferkeit und Feigheit, von Sanftmut und Gewalt, von Eitelkeit und Demut, von den Komödien und Tragödien menschlichen Lebens. Sie sind wie ein Spiegel unserer selbst. Sie klären uns auf über uns selbst. Sie sind so real wie unser Leben real ist.
„Es war einmal ...“ meint „Ja, so ist es ...“ Weswegen Märchen auch meistens so enden: „Und wenn sie nicht gestorben sind, dann leben sie noch heute“, also unter uns oder in uns ...
Als das Jesuskind in Bethlehem geboren werden sollte, erschien der Stern, der seine Geburt anzeigte, nicht nur den weisen Königen im Morgenlande, sondern auch einem König im weiten Russland ... Es war ein kleiner König, mit rechtschaffenem Sinn und einem guten, kindlichen Herzen ...
So beginnt die alte russische Legende vom 4. König, die Ezard Schaper in seinem gleichnamigen Roman uns überliefert hat. „Es war einmal ... ein kleiner König im weiten Russland“, und die Geschichte wird so erzählt, als sei er einer von uns, als sollte jeder und jede von uns sich in ihm wieder erkennen. Denn das ist ja auch das Ziel dieser erzählten Legende, dass aus dem „Es war einmal ..“ ein „Seid gesinnt wie ...“ werde. Eine Imitatio- eine Nachahmungs-Geschichte also.
DER STERN: aufbrechen
Der Stern von Bethlehem erscheint, so hörten wir, auch diesem kleinen König im fernen, weiten Russland. Diese Verheißung hatten Väter und Vorväter bewahrt und Kindern und Kindeskindern weitergegeben. So war es nun an dem kleinen König, aufzubrechen und dem Stern zu folgen. Allein, ohne großes Gefolge, mit seinem Lieblingspferd Wanjka, bepackt mit Geschenken. Nicht Gold, Weihrauch und Myrrhe, wie die anderen drei, sondern mit Gaben der Heimat: Linnen, Pelze, Gold, Perlen und Honig. Und so reitet der kleine König hinaus in die Fremde, Nacht für Nacht, auf den Leuchtspuren des Sterns.
Was für ein „unruhiges Herz“ muss das sein, das so in ständiger Erwartung und Beobachtung lebt! Das sich nicht ängstlich eingräbt ins Heute, ins Schneckenhaus seines eigenen Ichs, in seinen vier Wänden! Das sich nicht im Pessimismus und Zukunftslosigkeit einhaust, wie man es uns Deutschen zur Zeit nachsagt, als seien wir ins eigene Scheitern verliebt. Was für ein „unruhiges Herz“ muss das sein, das sich nicht zufrieden gibt mit der Welt, wie sie nun einmal ist, schicksalsergeben sich mit ihr arrangierend, mit einem „Hundleben, das sich ins Seiende nur passiv geworfen fühlt, in undurchschautes, gar jämmerlich anerkanntes“, wie Ernst Bloch es einmal sagte! Was für ein „unruhiges Herz“ muss das sein, das sich nicht selbstzufrieden zurücklehnt, als wäre nichts mehr zu erwarten und zu erhoffen, als seien alle Wünsche schon erfüllt! Was für ein „unruhiges Herz“ muss das sein, das geduldig einen Stern erwartet – und wenn er erscheint und wenn er erklingt, ihm bedingungslos zu folgen bereit ist!
Man kann sich ja einmal fragen, wie es damit bei mir selber bestellt ist. Wie beweglich ich in meinem Leben noch bin oder ob ich mich selbst schon längst gefesselt habe, orts- und heimatverbunden, fest verwurzelt, wie man so sagt; und dies als eine Charakterstärke auslegt, wenn man „in seiner Winterhöhle an den Tatzen der Erinnerung saugt“ (Bloch, S. 40). Man kann sich ja selbst einmal fragen, ob man wie die drei Weisen aus dem Morgenland oder dieser kleine König überhaupt noch bereit ist, wach und neugierig zu sein, um etwas Neues zu wagen, das aus dem Gewohnten hinausführt in ein fremdes und unbekanntes Terrain, im wörtlichen wie im übertragenem Sinn. Man kann sich ja selbst einmal fragen, ob dieses „cor inquietum“, dieses „unruhige Herz“, wie Augustin es in sich schlagen fühlte, auch in mir selber noch schlägt oder ob es bereits erstarrt ist zum „cor incurvatum in se ipsum“, zum „in sich selbst gekrümmten Herzen“ wurde, wie Martin Luther es nannte. Man kann sich ja selbst einmal fragen ... und sich mit dem 4. König vergleichen, wenn man den Mut dazu hat ... Man kann sich ja fragen, wie man selber aufbrechen und was man mitnehmen, was ich in meinen Koffer packen würde, ginge ich z. B. auf meine letzte Reise ...
DAS KREUZ: nachfolgen
So also bricht der kleine König auf, Nacht für Nacht auf den Leuchtspuren des Sterns. Er sieht das Gute und er sieht das Böse, die Freuden und Leiden der Welt. Sein gutes, kindliches Herz heißt ihm helfen, Leiden zu mindern, mit den Gaben der Heimat, mit den eigentlich für den neugeborenen König der Welt gedachten Geschenken. Drei Fremden begegnet er da, mächtigen und klugen Herren mit großen Gefolge, wie er dem Stern folgend. Als wollte er groß sein wie sie, wirft er übermütig einige von seinen Perlen in den glitzernden Tau des sonnigen Morgens: „Perlen sind Tränen“, sagen die drei in weiser Voraussicht. Und aus dem weichen Leuchten des Sternklangs hört man jetzt die Töne des Leidens:
In der Nacht – der kleine König schläft nicht wie die hohen Herren in der Herberge – sondern im Stall auf dem Stroh, wird er Zeuge, wie eine junge Bettlerin ein Kind, eine Tochter zur Welt bringt. Er hilft ihr dabei, gibt ihr fürs Neugeborene vom mitgenommenen Linnen. „In meinem Land solltest du es besser haben!“, sagt er zu ihr. Und sie: „In meinem Land solltest du der König sein. Doch ich habe nichts, das ich dir geben könnte. Darum kannst du nur der König über mein Herz sein.“ So wurde er ein König über ein Herzland, über ein Herzland in der Fremde.
Die drei vornehmen Herren und ihr Gefolge waren längst aufgebrochen, als der kleine König sich wieder auf seinen Weg macht. Er folgt auf seine Weise dem Stern, südwärts, in die Länder des Leidens, der Not, der Beleidigten und Unterdrückten. Wie nötig hätte die Welt einen Heiland! Er hilft, wo er kann mit den mitgenommenen Gaben, mit den für den neugeborenen König der Welt gedachten Geschenken. Aber damit schwinden sie auch. Nicht einmal der Honig bleibt ihm als letzte der Gaben erhalten. Selbst sein Pferd stirbt unter der Last der Entbehrung.
Der Stern mit seiner Leuchtspur erlischt. Es wird dunkel um ihn. Der Weg in die Fremde, der Anbetungsweg ist ein Leidensweg nun geworden. Noch weiß er es nicht, dass es auch einer von Bethlehem nach Golgatha ist.
Der kleine König zieht weiter – ohne den Stern noch zu sehen und ihm folgen zu können. Er hat, wie es scheint, die Orientierung verloren. In einer Hafenstadt kommt er an, sieht dort, wie eine junge Witwe ihren einzigen Sohn hergeben soll, damit er die Schulden seines Vaters auf einer Galeere abbüße. Stellvertretend für diesen, lässt er sich an eines der Ruder dort ketten. Dreißig Jahre lang. Dreißig dunkle Jahre – nur mit der Erinnerung an den Stern und sein weiches, helles Leuchten in seinem unruhigen Herzen, das von dem gesetzten Ziel nicht lassen kann und auch nicht lassen will.
Es ist, man kann es nicht anders erklären, eine Ekstase besonderer Art, die das Herz des kleinen Königs in dieser brennenden Unruhe hält. Es ist kein preußisch-protestantisches Pflichtgefühl, das in treibt, keine deutsche Leitkultur, die ihn moralisch verpflichtet. Kein bürgerlicher Werte-Katalog, den es zu erfüllen gilt. Es ist die Ekstase des Glaubens und die Ekstase der Liebe, die ihn so „außer sich“ sein lässt. Ganz Auge, ganz Ohr für den Stern und seinen Klang. Ganz Auge und Ohr für die Menschen auf seinem Weg. Begeistert ins Hergeben und Helfen verliebt. Es ist die Ekstase des Glaubens und die Ekstase der Liebe, die ihn wie Christus werden lässt, seinen Nächsten so „gesinnt wie“ dieser: Unusqisque alteri Christus quidam fieri“, war Martin Luthers berühmte theologische Formel für diese unbeschreiblich-unerklärliche Ekstase der Liebe, zu deutsch: „dass einer dem anderen zu einem Christus werde, wie Christus mir geworden ist.“
Spätestens jetzt kann man sich ja selbst einmal fragen und mit dem 4.König vergleichen ...
Ob ich auch so „außer mir“ sein kann, so selbstvergessen in Liebe, und welches meine sieben Werke der Barmherzigkeit wären: Hungrige speisen, Durstige tränken, Nackte bekleiden, Fremde beherbergen, Kranke und Gefangene besuchen, Tote begraben ... Die Welt ist voller Möglichkeiten, meiner Liebe auf vielfältigste Weise ekstatischen Ausdruck zu geben. Sie wartet darauf. Auf einen jeden, eine jede von uns. Wir könnten uns dabei an dem Gebet des Franziskus orientieren:
- dass ich Liebe übe, wo man sich hasst,
- dass ich verzeihe, wo man sich beleidigt,
- dass ich verbinde, wo Streit ist,
- dass ich die Wahrheit sage, wo der Irrtum herrscht,
- dass ich Glauben bringe, wo der Zweifel drückt
- dass ich Hoffnung wecke, wo Verzweiflung quält,
- dass ich ein Licht anzünde, wo die Finsternis regiert,
- dass ich Freude bringe, wo der Kummer wohnt ...
Wird nicht darin diese Ekstase der Liebe sichtbar und spürbar:
- nicht, dass ich getröstet werde, sondern dass ich andere tröste
- nicht dass ich verstanden werde, sondern dass ich andere verstehe,
- nicht dass ich geliebt werde, sondern dass ich andere liebe ...?
So oder so ähnlich kann man sich selber befragen und mit dem 4. König vergleichen ...
Aber wenn man wie dieser selbst im Dunklen sitzt, wie ein Galeerensträfling gefesselt, verzweifelt, müde, kraftlos, ganz unten am Boden, selber der Hilfe, des Mitleids, der Liebe bedürftig?
Glüht da nicht dennoch, wie schwach auch immer, der Stern? Meldet sich da nicht, wie leise auch immer, die Hoffnung? Zittert da nicht, wie ein kaum vernehmbarer Hauch, das „unruhige Herz“? Flüstert da nicht, wie zweifelnd auch immer, der Glaube Gebete zu Gott, dass er sie erhöre? So oder so ähnlich kann man sich selber befragen und mit dem 4. König vergleichen, denn wer von uns war nicht auf seine Weise schon einmal auf so einer „Galeere“?
DAS HERZ: darbringen
Nach dreißig Jahren Galeere wird er im selben Hafen entlassen, als menschliches Wrack an die Mole gespült. Ein junger, reicher Kaufmann findet ihn dort, nimmt ihn auf und pflegt ihn gesund. Er habe, sagt er, seiner Mutter das Versprechen gegeben, sich um solches „Gesindel“ zu kümmern, weil sie einst einen guten Menschen freiwillig auf die Galeere habe gehen sehn. Zu Kräften gekommen, macht sich der kleine König wieder auf. Noch immer ruft ihn der Stern, sein „unruhiges Herz“. Er geht aus Gewohnheit in südliche Richtung. Er geht nicht mehr allein. Viele Menschen sind hier unterwegs, pilgern zu einer größeren Stadt hin. Tagelang geht eine alte Frau langsamen Schrittes wie er vor ihm her. Wie sein Schatten. Nahe dieser fremden Stadt, des nachts in einem Garten, kommen sie ins Gespräch, fragen einander: Woher? und Wohin? Und: Ob er auch zu denen gehöre, welche den Menschen die Möglichkeit zu Wohltun und Barmherzigkeit schenke? Denn niemand sei zu arm, dass er nicht etwas geben und darbringen könne. Und sie erzählt ihre Lebensgeschichte. Wie sie vor dreißig Jahren ihr Herz an einen Mann verschenkte und seitdem glücklich sei.
Der kleine König erkennt sie: Sein Herzland in der Fremde.
Doch ihr Erinnern wird von nahem Waffengeklirr unterbrochen, von lauten Rufen und vom Geschrei, das am anderen Morgen über der Stadt hängt. Sie haben, sagt sie, einen König gefangen genommen, den sie hinrichten, kreuzigen wollen. Dreißig Jahre sei er alt...
Jetzt gibt er sich ihr zu erkennen, rennt los, ruft ihr zu: Dein Herz nehme ich mit! Er läuft, er rennt, keucht einen Berg hinauf, zu den drei hoch aufgerichteten Kreuzen dort, erkennt in der Mitte, er weiß nicht warum, seinen König, zu dem hin er die dreißig Jahre mit unruhigem Herzen unterwegs war.
„Die Herzen in die Höhe. Wir erheben sie zum Herren“. So kann man nicht nur beim Abendmahl singen, sondern sich ja auch selbst einmal danach befragen und mit dem 4. König vergleichen, wie es mit mir und meinem Herzen bestellt ist, wem ich es – so bedingungslos – zu schenken bereit bin ... Könnte doch sein, dass ich dabei diese Ekstase der Liebe erfahre, an und in mir selber erlebe, wie man durch diese und diesen Christus am Ende selber beschenkt wird:
Denn wer da hingibt, der empfängt;
wer sich selbst vergisst, der findet;
wer verzeiht, dem wird verziehen;
und wer stirbt, erwacht zum ewigen Leben.
Was für ein „unruhiges Herz“ muss das sein, das so in ständiger Erwartung und in der Ekstase der Liebe lebt! Was für ein „unruhiges Herz“ muss das sein, das geduldig einen Stern erwartet – und wenn er erscheint und wenn er erklingt, ihm bedingungslos zu folgen bereit ist! Man kann sich ja selbst einmal fragen, ob dieses „cor inquietum“, dieses „unruhige Herz“ auch in mir selber noch schlägt oder ob es bereits erstarrt ist zum „cor incurvatum in se ipsum“, zum „in sich selbst gekrümmten Herzen“ wurde. Man kann sich ja selbst einmal fragen ... und sich mit dem 4. König vergleichen...
Amen
Olivier Messiaen hat den jetzt zu hörenden Weihnachts-Zyklus der zwanzig Betrachtungen über das Jesuskind nach der Rückkehr aus deutscher Kriegsgefangenschaft von März bis September 1944 in Paris komponiert. Im März 1945 wurde dieses Klavierwerk in Paris uraufgeführt.
Zwanzig Betrachtungen auf das Kind in der Krippe, so als wenn wir selbst jetzt davor stehen und auf dieses Jesuskind herunter sehen, es staunend betrachten, wie es uns in der Weihnachtsgeschichte von den Hirten und den Weisen aus dem Morgenland berichtet wird. Diese zwanzig musikalischen Betrachtungen laden uns ein, von Stück zu Stück einen besonderen Blick wahrzunehmen, uns in andere Personen oder in immaterielle und symbolische Wesen oder auch in theologische Gedanken zu versetzen und von diesen aus dieses Jesuskind zu betrachten. Und wir werden wahrnehmen, dass es immer Blicke der LIEBE sein werden und dass wir in diesem Kind die göttliche Liebe zu den Menschen selber wahrnehmen. So jedenfalls will es Messiaen durch seine Musik uns hören lassen.
Das Bild „Die Anbetung der Könige“ von Roger van der Weyden, gemalt 1460, hat Olivier Messiaen dabei besonders inspiriert. Der STERN von Bethlehem strahlt hinter dem Stall von auf und über der Maria und über dem Kind, das der eine Weise und König vorsichtig anbetend berührt, hängt ein KREUZ, wie es in frommen Häusern und Stuben bis heute der Fall ist. Der Schatten von Golgatha fällt bereits in die Weihnachtsgeschichte hinein. Geburt und Tod gehören zusammen, und beides ist Ausdruck der göttlichen Liebe. So nah kommt Gott zu den Menschen. Davon „erzählen“ die zwanzig Betrachtungen, die wir jetzt hören.
I Regard du Père – Blick des Vaters
„Dies ist mein lieber Sohn, an dem ich Wohlgefallen habe“ hat Messiaen über dieses erste Stück geschrieben – und wir haben teilgenommen am Blick Gottes auf seinen eingeborenen Sohn, haben den Liebesakkord und das Liebesthema gehört, die uns nun immer wieder begegnen werden, die Sie vielleicht beim Zuhören immer wieder wahrnehmen und erkennen.
Die folgenden Stücke nun gehen gleichsam mit dem Blick des Vaters mit, folgen ihm vom Himmel herab auf die Erde. Der Stern von Bethlehem blickt als wäre er eine menschliche Person und in seinem Blick taucht auch schon das Kreuz von Golgatha auf, wirft, wenn auch vorsichtig, seinen Schatten auf die scheinbare Weihnachtsidylle.
„Er wechselt mit uns wunderlich, Fleisch und Blut nimmt er an/ und gibt uns in seins Vaters Reich die klare Gottheit an. Er wird ein Knecht und ich ein Herr, / das mag ein Wechsel sein!“ so singen wir in einem Weihnachtslied, und Messiaen lässt uns diesen Wechsel, diesen „Austausch“ hören, wie Himmel und Erde sich näher kommen und sich berühren.
Ein Wiegenlied folgt darauf, denn Maria, die Jungfrau blickt nun in Andacht und Ehrfurcht auf ihr neugeborenes Kind und in ihr kommt eine dunkle Ahnung auf, der Schmerz, der durch ihre Seele dringen wird wie ein Schwert.
Dann, beim V. Stück, sind wir bei dem Kind nun selbst. Es ist, als ob Jesus, als er als das ungeborene Wort Gottes noch bei seinem Vater im Himmel war, auf sich selber als ein menschliches Wesen nun blickt, auf dieses unerklärliche Geheimnis, dass in ihm Gott und Mensch beisammen sind, wahrer Gott und wahrer Mensch zugleich. Ein Geheimnis, das nicht zu begreifen, nur zu bestaunen ist, wie die „Vögel der Stille“, Messiaens Lieblingsgeschöpfe, es tun.
II Regard de l’etoile – Blick des Sterns
III L’echange – Der Austausch
IV Regard de la Vierge – Blick der Jungfrau
V Regard du Fils sur le Fils – Der Blick des Sohnes auf den Sohn
Mit dem nächsten Stück spannt Messiaen einen Bogen von Anbeginn der Welt bis zur „Kirche der Liebe“, wie das letzte, das XX. Stück des ganzen Zyklus lautet. „Durch ihn ist alles gemacht“, d.h. Messiaen lässt uns teilhaben am Schöpfungsakt, der für ihn das Kleine und das Große einbezieht, die „Galaxien und die Photonen“. Und auch dieser Schöpfungsakt ist für ihn ein Ausdruck der göttlichen Liebe, wie man, hört man genau zu, es am wiederkehrenden Gottes- und Liebesthema wahrnehmen kann.
VI Par Lui tout a étè fait – Durch ihn ward alles geschaffen
Hatte uns Messiaen mit den ersten Stücken an die Krippe geführt und unseren Blick auf das Jesuskind gewendet, so führt er uns jetzt nach Golgatha, so als ob das Kreuz selbst auf dieses Jesuskind hin- und zurückblicken könnte. Geübten Ohren wird vielleicht nicht entgehen, dass dieses VII. Stück eigentlich die dritte Strophe des II. Stückes ist, womit der Komponist den Beginn und das Ende des irdischen Lebens Jesu erfasst.
Weil in diesem Leben Jesu sich Gottes Liebe zu den Menschen erfüllt, erfüllt sich die Luft mit einem Lobgesang. Die „himmlischen Höhen“ blicken jetzt auf diesen göttlichen Messias. Sie werden für Messiaen durch die Vögel repräsentiert. Darum werden wir die Nachtigall schlagen und allerlei Vögel ihr „Ehre sei Gott in der Höhe“ singen hören.
Denn sie scheinen das „Geheimnis der Fülle der Zeit“ zu kennen. Sie blicken mit dem „Blick der Zeit“, so als ob diese wie ein Mensch blicken könnte und in sich den „geboren sieht, der ewig ist“.
VII Regard de la Croix – Blick des Kreuzes
VIII Regard des hauteurs – Blick der Höhen
IX Regard du Temps – Blick der Zeit
Können Sie sich vorstellen, dass Gott aus Freude über diesen seinen Sohn und sein Erlösungswerk „verzückt“ einen „ungestümen“ orientalischen „Tanz“ tanzt, mit „trunkenem Hörnerklang“ darin? Können Sie sich vorstellen, dass Gott in seiner „Liebesfreude“ so „glückselig“ ist? Messiaen kann es und lässt es uns hören durch einen verzückt spielenden Pianisten, der mit seinem virtuosen Spiel uns wiederum entzückt.
X Regard de l’Esprit de joie – Blick des Geistes der Freude
Hatte Messiaen uns vorhin an den Anfang der Welt geführt, uns teilnehmen lassen an der göttlichen Schöpfung, so führt er uns nun zu Beginn des 2. Teils seines Zyklus an den wundersamen, unerklärlichen Lebensbeginn seines Sohnes selbst, der durch eine Ohrenempfängnis im Leib der Maria heranwächst. Sie hatte die göttlichen Worte durch den Verkündigungsengel vernommen und stimmt nun als ihre „erste Kommunion“ ihr Magnifikat an: „Meine Seele erhebet den Herrn“ und sie hört in sich hinein, wie eine Mutter das tut, wenn sie ihr Kind in sich wachsen spürt – und sie hört seinen Herzschlag.
Ja, dieses Kind ist das „Allmächtige Wort“, womit Messiaen im XII. Stück das VI. wieder aufnimmt, mit der symbolischen Zahl der Vollkommenheit spielend. Hatte Gott in sechs Tagen die Welt geschaffen, so ist in dem XII. Stück das „Dutzend voll“, wie man sagt. Jetzt ist die Schöpfung vollkommen in diesem im Mutterleib heranwachsenden Kind.
Jetzt können uns „Weihnachtsglocken die süßen Namen sagen: Jesus, Maria Joseph...“ und es Noël, Weihnacht werden lassen.
XI Première communion de la Vierge - Erste Kommunion der Jungfrau
XII La parole toute-puissante – Das allmächtige Wort
XIII Noël – Weihnacht
Fehlen noch die anderen Gestalten der Weihnacht, wie wir sie aus den Evangelien kennen. Die Engel z.B.. Die freilich spielen bei Messiaen eine andere Rolle als wir sie aus unseren Weihnachtbildern und Krippenfiguren gewohnt sind. Sie sind nicht so lieblich, eher gewaltig, wie Michael, ihr oberster Fürst. Und sie staunen auch ob dieses Wunders und sie sind – wenn man es so sagen darf – ein wenig „sauer“, dass Gott nicht sie für das Erlösungswerk erwählt hat, sondern die menschliche Natur selbst. Sie geraten – wie man es am Ende des Stückes hören kann – in ein zunehmendes Staunen und wollen uns mit staunen lassen.
XIV Regard des Anges – Blick der Engel
Nun wendet Messiaen wieder unseren Blick auf das Geschehen in Bethlehem selbst, nur um uns zu sagen, dass Christus auch in uns geboren werden will. Denn „das Jesuskind schläft bei uns nahe der Tür“ und will diese Herzenstür auch bei uns auftun und uns ins volle Weihnachtslicht stellen. Es breitet seine Arme aus und küsst uns, so dass wir uns danach wie im „Schatten seines Kusses“ fühlen dürfen.
So, wie das auch nach der Weissagung der Propheten die Hirten und die Weisen aus dem Morgenland erfahren haben, als sie „eilends“ nach Bethlehem kamen und dort bestätigt sahen, was zu ihnen gesagt worden war. Und wir werden die Weissagung hören und die Schalmeien der Hirten und das Trio der drei Weisen, von denen Messiaen meint, sie seien uns Vorbild, damit wir es ihnen gleichtun, wenn auch wir wieder heimkehren und von diesem göttlichen Wunder der Liebe in unserem Leben berichten.
Wozu wir des „Blickes der Stille“ bedürfen, der nachdenkenden Stille, um dieses Geheimnis der göttlichen Liebe in uns aufnehmen und für uns annehmen zu können.
XV Le baiser de l’Enfant-Jésus – der Kuss des Jesuskindes
XVI Regard des prophètes, des bergers et des mages – Blick der Propheten, der Hirten und Weisen
XVII Regard du silence – Blick der Stille
Von einer wichtigen Person in diesem Geschehen, war bislang noch keine Rede, von Johannes dem Täufer, dem letzten Propheten, der mit seiner Taufe Jesus „salbte“. Er blickt nun auf dieses Kind herab und sieht es „furchtbar“ an. Sein ehrfurchtgebietender Blick ist zugleich ein Furcht einflößender. Denn Johannes sieht dieses Kind als den richtenden König am Ende der Zeiten. Er selbst hatte ja das Gericht Gottes angesagt und Buße gepredigt. Er weiß, dass sich an diesem Kind die Geister scheiden werden. Und so sieht er ihn kämpfen mit dem Schwert seiner Gerechtigkeit. Denn dieses Kind lehrt uns auch, das „Erlöse uns von dem Bösen“ zu beten und weiß, dass es gegen diesen auch zu kämpfen gilt.
Und doch ist solcher Kampf nur einer aus Liebe, den wir im Sturm der Zeiten nur bestehen, weil dieser Jesus mit „wachem Herzen“ bei uns „schläft“ und uns die Sorgen und die Lasten unseres Lebens vergessen lässt.
Und uns damit hineinnimmt in die Gemeinschaft der Liebe, in die „Kirche der Liebe“. Denn die göttliche Liebe, so meint Olivier Messiaen, will sich in unserer menschlichen Liebe wiederspiegeln, dass wir, wie Martin Luther sagt, „Einer dem anderen zu einem Christus werden, wie Christus uns geworden ist“. Messiaens „Zwanzig Betrachtungen über das Jesuskind“ hörend, möchte man am Ende mit Angelus Silesius, dem cherubinischen Wandersmann sagen:
„Gott schließt sich unerhört in Kindes Kleinheit ein;
ach, möcht ich doch ein Kind in diesem Kinde sein.“
XVIII Regard de l’Onction terrible – Blick der furchtbaren Salbung
XIX Je dors, mais mon cœr veille – Ich schlafe, aber mein Herz wacht
XX Regard de l’Eglise d’ amour – Blick der Kirche der Liebe
Olivier Messiaen: troende katolik inspirerad av fåglar och färger
Carl- Axel Dominique samtalar med tonsättaren i hans hem i Paris 1986
Carl-Axel Dominique: Hur ser Ni på musikens framtid?
Olivier Messiaen: Det är en svår fråga. Jag är ingen profet. Under 1900-talet har det kommit fram många olika "skolor", t ex serialism, aleatorik och repetitiv musik. Den elektroniska musiken har förändrat mycket. Men kanske kommer ett geni och "förstör" allt och börjar på en helt ny linje.
CAD: Ni har haft mycket kontakt med avantgardismen. Har Er musik förändrats i och med den kontakten?
OM: Eftersom jag har varit professor vid Musikkonservatoriet i Paris i 40 år har jag naturligtvis kommit i kontakt med avantgardister, musikforskare och dirigenter. Jag har haft många kända elever i mina klasser, exempelvis Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen och lannis Xenakis. Jag har försökt glömma mig själv inför eleverna för att få in dem på deras egna vägar. Jag vill absolut inte skapa några "små Messiaener". Det har gjort att jag har åldrats långsammare. Jag har alltid varit ensam om min musik, och det har jag tyckt om. Ofta
gillade man inte rytmer, fåglar, färger och religion.
CAD: Undervisar Ni ännu?
OM: Jag är pensionerad från Musikkonservatoriet. Jag undervisar inte längre inför klass, men jag har några få elever.
CAD: Har ni märkt ett ökat intresse för naturen bland de unga komponisterna?
OM: Jag känner till två unga tonsättare som har fåglar som inspirationskälla, men inte på samma sätt som jag. En av dem är Francois- Bernard Mache. Jag har utländska elever som sinsemellan är väldigt olika: en
vietnamesisk vid namn Nguyen Thien Dao och en ung, mycket begåvad engelsk med ett fantastiskt musiköra, George Benjamin.
Det allvarliga är att folk som lyssnar till min musik inte förstår den. Jag har alltid inspirerats av fågelsång, färger och rytmer och har alltid varit troende katolik. De som lyssnar till min musik förstår inte rytmer, de har aldrig hört fågelsång, eftersom de bor i städer, de ser inga färger och ofta är de inte troende. De funderar kanske över religiösa frågor, men de är inte troende. När jag talar teologi med dem, så förstår de inte. Mina verk uppskattas inte efter deras riktiga kvalitet, utan bara för att de är moderna eller bullrar eller inte bullrar. Jag vet inte.
CAD: Tycker Ni att intresset för naturen är större idag än på 30-talet?
OM: Ja.
CAD: Har det givit Er ett ökat intresse för att komponera?
OM:
Nej, jag är född med tron och att se färgerna och rytmerna i min musik. Jag har alltid varit intresserad av fågelsång. Det är min passion. Mitt andra yrke är ornitologi.
Musiker förr och idag
CAD: Idag spelas Er musik världen över. Är musikerna bättre idag än då man började framföra Er musik på 20- och 30-talet?
OM: Ja, man spelar bättre nu. I synnerhet dirigenterna förstår min musik bättre idag, eftersom jag själv har deltagit i utgivningen av verken. Jag har lagt ner stor möda på att ange tempi och nyanser. Jag övervakar själv orkesterrepetitionerna för att få dirigenterna att arbeta efter mina intentioner. När jag kan går jag själv på konserterna.
Beträffande virtuoserna är det en annan sak. Det finns många pianister och organister som spelar mina verk, och de spelar dem mycket bättre än förr.
CAD: Finns det länder där Era verk spelas bättre än i andra?
OM: Jag tror att min musik är mest uppskattad och bäst spelad i Japan, Tyskland och England, men man spelar mig mycket också i USA, mindre i t ex Spanien. Konstigt nog har mina verk ofta spelats i Portugal.
CAD: Är det någon skillnad mellan en musiker idag och en för 60 år sedan? Är de utbildade i samma anda?
OM: Det fanns mycket bra musiker då, men för den samtida musiken har mycket förändrats. Exempelvis Debussy var ultramodern för sin tid, men är det inte längre. Stravinsky har blivit klassiker och till och med Boulez har nästan blivit klassisk.
Det finns fyra kategorier musiker som spelar och förstår min musik bättre idag. Det är dirigenter, pianister, organister och slagverkare. Det finns också sångerskor, men de är mera sällsynta. I min ungdom hade jag turen att arbeta tillsammans med en blivande Wagnersångerska vid namn Marcelie Bunlet. För henne har jag skrivit flera vokalverk, t ex Harawi. Tyvärr sjunger hon inte längre, men jag tror att det finns många idag som kan ersätta henne.
Den bästa dirigenten, som förstår och framför min musik med stor dynamik, är en japan vid namn Seiji Ozawa. Också Kent Nagano bör nämnas. Han har dirigerat alla mina orkesterverk i Los Angeles, Berkley och San Francisco. När min opera Den helige Franciscus från Assisi framfördes på Parisoperan ville jag att Ozawa skulle dirigera. Han dirigerade fantastiskt, och Nagano ledde en av föreställningarna.
Beträffande min orgelmusik, så har den spelats illa under många år. Man förstod den inte. Nu finns det dock många som spelar den mycket bra. Jag vill särskilt nämna två organister som spelar mina verk överallt: Almut Rössler, som är tysk, och Jennifer Bate, en engelska.
Det finns många pianister, men den bästa av alla är min hustru, Yvonne Loriod. För henne har jag skrivit nästan alla mina pianoverk. Anledningen är att hon
själv är komponist och har studerat ornitologi med mig. Hon förstår min musik väldigt bra. Det finns också andra stora pianister som spelar min musik bra, t ex
Michel Beroff, en fransk pianist med ryskt ursprung och Carl-Axel Dominique.
Nu återstår slagverkarna. Jag tycker mycket om slagverk, jag har lagt in mycket slagverk i mina orkesterstycken. Särskilt bra tycker jag om slagverksinstrument med lång resonans, t ex klockor, gongar och tam-tam, men också trummor och klaviaturinstrument som xylofon, marimba, vibrafon och klockspel. Jag har haft tillgång till bra slagverksspelare från Strasbourg och från Orchestre de Paris.
Det finns utmärkta slagverkare också utanför Frankrike, t ex i USA, Holland, Belgien och Japan. Jag komponerar mycket musik för slagverk, och jag har för övrigt själv varit slagverkare förr i tiden.
Improvisation
CAD: Kan ni kommentera Er improvisationsteknik ?
OM: Som barn hade jag mycket lätt för improvisation och det var därför som jag började i orgelklassen. Min lärare upptäckte att jag var bra på det området och han skickade mig till Marcel Dupre. Sedan nästan 60 år spelar jag på orgeln i Trinitekyrkan i Paris; jag var 22 år när jag utnämndes till kantor. Jag spelar mycket vacker orgelmusik av alla sorter; Bach, Frescobaldi, Cabezon,
Nicolas de Grigny t ex. Jag spelar romantisk musik av exempelvis Cesar Franck, och jag spelar samtida musik som Marcel Dupre, Charles Tournemire och ibland till
och med min egen. Men det finns tillfällen under mässan som är väldigt korta. Har man en minut på sig måste man absolut improvisera, eftersom det inte finns tid för
några hela stycken. Jag har lätt för att improvisera, det sitter i fingrarna. Min fru spelar ofta in improvisationerna, men när jag lyssnar på dem tycker jag inte att det
låter bra. Jag har en särskild teknik, lätt för harmoniken. Jag hittar lätt ackord, linjer och kontrapunktiska stämmor. Men det är inte riktigt min stil som komponist.
I improvisationer finns det ofta imitationer av andra, man kan inte göra på annat sätt. Det är mindre bra, eftersom det inte är genomtänkt. Det är gjort i stundens ingivelse och det blir fatalt nog pastischer.
Vikten av att lyssna
CAD: Vad skulle Ni vilja ge för råd till unga tonsättare?
OM: Det viktigaste för en komponist är att han lyssnar. Det finns tyvärr många tonsättare i musikhistorien som inte lyssnat, till och med idag finns det sådana. De hör inte inom sig vad de gör. De lyssnar inte till sina egna harmonier, sina klanger. Deras musik och deras orkester klingar inte, eftersom de inte lyssnar. Det är mycket allvarligt. Det första jag kräver av mina elever är att de lyssnar. De som inte lyssnar är obegåvade.
Övriga råd varierar med personerna. Mig har fåglar och rytmer hjälp, men för andra är det kanske inte till någon hjälp. Det beror på komponistens temperament. Det beror också på hans omgivning, landet som han hör till, landskapet och den kultur han lever i. Allt detta har inflytande på en mänsklig varelse.
Det första rådet är alltså att han lyssnar och det andra att han - han må vara aldrig så avantgardistisk - känner sitt yrke, att han kan harmonilära och instrumentation. Man kan inte göra en hållbar innovation om man inte vet vad man gör.
CAD: Är det viktigt för en tonsättare att intressera sig för andra konstarter?
OM: Det finns komponister som har skrivit "ren" musik, t ex Bach har skrivit preludier och fugor och Chopin skrev ballader. Men det finns också tonsättare
som haft behov av litterär påverkan. Så är fallet med exempelvis Schumann. Han har tonsatt mycket samtida poesi.
Beträffande mig själv, eftersom jag ser färger när jag hör ljud, är jag intresserad av måleri, men inte så mycket av motiven som av färgerna.
När jag komponerade Et exspecto resurrectionem
mortuorum, som är ett verk om döden, skrivet för en mycket stark och aktiv orkester, var jag inspirerad av de gotiska och romanska katedralerna, men också av trapptemplen i Mexiko och de egyptiska pyramiderna.
Filosofi och religion
CAD: Är det viktigt att ha en filosofi eller en religiös resonans?
OM: Så var fallet för Wagner. Han intresserade sig mycket för fornnordisk mytologi, som "Eddan". Ringen skulle inte ha kommit till utan hans kännedom om dessa legender. Vid tiden för "Tristan och Isolde" intresserade
han sig för keltiska, franska och bretanska medeltida sagor och samtidigt för Schopenhauers filosofi. Jag tror att den var betydelsefull i Wagners liv.
Personligen är jag inte knuten till någon särskild filosofi, men å andra sidan har jag studerat teologi. Förutom Bibeln, Evangelierna, Apokalypsen och Pauli brev har jag läst ett flertal teologer. Dessa har påverkat mig i mina religiösa kompositioner, t ex i La Transfiguration de Notre Seigneur Jésus-Christ för kör, solister och orkester, och när jag komponerade operan Den helige Franciscus från Assisi.
CAD: Ger det ett självförtroende hos en konstnär att ha en filosofi eller en religion?
OM: Jag tror att de flesta tonsättare har ett mer eller mindre gott självförtroende, annars skulle de inte komponera. Jag är övertygad om att tonsättare som Pierre Boulez och lannis Xenakis har självförtroende, men det betyder inte att de är högfärdiga. De är säkra på sig själva, de har en musikalisk kallelse och vet att deras verk har värde. Jag tror inte att man kan komponera något utan att tro att det blir bra. När verket väl är avslutat kan man kritisera det. Det är som att gifta sig. Om man inte tycker att ens fästmö är vacker, intelligent och fantastisk på alla sätt, så kan man inte ingå äktenskap. Efter tio år kan man upptäcka att hon har vissa brister. Jag tror det är ungefär samma sak.
Råd till publiken
CAD: Vad skulle Ni vilje ge för råd till publiken?
OM: Det är svårt, men det vore idealiskt om åhöraren var en troende, att han/hon hört fågelsång, älskar och förstår rytmer och att vederbörande kan se samband mellan färger och klanger. Det finns mycket få lyssnare som gör det. Men man kan lyssna i all enkelhet och få en upplevelse. Om publiken blir gripen och tycker om musiken - desto bättre. Det är allt man kräver av dem, att de ska bli gripna.
Det är inte bra när publiken kommer med förutfattade meningar, som t ex att de inte tycker om annat än klassiska symfonier och att moderna tonsättare är idioter. Lika illa är det om någon går på en konsert och tänker på annat. Man måste lyssna "naivt". Grips man av musiken är det bra. Men det "tekniska" nöjet eller tillfredsställelsen är förbehållen de professionella. De får ett mångdubbelt större utbyte av min musik om de förstår sig på fågelsång, om de ser sambandet mellan färger och klanger och om de tycker om rytmer och är troende. Men detta är förstås förbehållet endast ytterst få personer.
(Översättning: Kjell Liljegren och Patrik Ratto. Intervjun först publicerad i Ny Musik nr 1 88/89)
Betraktelse över Glädjens Ande (piano), ur Tjugo Betraktelser över Jesusbarnet
Färgen. Landskapets och fåglarnas färger omsätts i
klanger. Melodier och klanger rör också upp en detaljerad
färgpalett i hans inre: "Jag är påverkad av en sorts
synestesi som gör att jag inom mig ser färger då jag hör
eller läser musik, färger som rör sig med musiken; jag
upplever dessa färger ytterst levande, och ibland har jag
t o m precist angivit korrespondenser i mina partitur".
Messiaen ser t ex sitt modus 2 (halv/heltonsskalan) och
då speciellt med tonen A som grundton och betoning av
A-durtonaliteten som "blå till purpur med anstrykning
åt violett". Modus 3 (helt-halvt-halvt etc tonsteg)
"korresponderar med orange med inslag av rött och grönt,
fläckar av guld och mjölkvitt" (se notexempel 1, ur
Couleurs de la cite celeste).
